引論：我們?yōu)槟砹?3篇美學(xué)六種審美形態(tài)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1.2.下列屬于主張美學(xué)應(yīng)研究人自身的審美心理的是(ABCE)

A.費(fèi)希納 B.弗洛伊德 C.榮格 D.蔣孔陽 E.布洛

1.3.美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象包括(ABCD)

A.藝術(shù)美 B.自然美 C.科技美 D.日常生活中的審美 E.心靈美

1.4.美學(xué)的研究方法可以包括(ABCDE)

A.哲學(xué) B.心理學(xué) C.民俗學(xué) D.人類學(xué) E.社會(huì)學(xué)

1.5.美學(xué)學(xué)科發(fā)展的三個(gè)階段包括(ACD)

A.審美意識(shí) B.審美意象 C.美學(xué)思想 D.美學(xué)學(xué)科 E.審美形態(tài)

1.6.下列作品蘊(yùn)含有高級(jí)審美意識(shí)的是(ABCE)

A.《牡丹亭》 B.《紅樓夢(mèng)》 C.《俄狄浦斯王》 D.仰韶文化(鷹鼎) E.貝多芬的交響曲

1.7.中西悲劇意識(shí)的差別有(AB)

A.西方悲劇意識(shí)與宗教意識(shí)有關(guān)，中國的則沒有直接聯(lián)系 B.悲劇結(jié)局不同，西方殘缺，中國大團(tuán)圓 C.西方悲劇源遠(yuǎn)流長，中國在五四后才有悲劇意識(shí) D.中國的悲劇意識(shí)強(qiáng)于西方 E.中國沒有悲劇意識(shí)

1.8.美學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科的標(biāo)志是(BC)

A.審美意識(shí)的產(chǎn)生 B.專門的系統(tǒng)的美學(xué)著作問世 C.形成了獨(dú)立的區(qū)別于其他學(xué)科的研究對(duì)象 D.對(duì)審美心理的探索 E.對(duì)審美關(guān)系的側(cè)重

1.9.的實(shí)踐觀是(ACD)

A.在繼承德國古典哲學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來 B.完全是馬克思獨(dú)創(chuàng) C.具有生成性 D.認(rèn)為物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)決定其他一切實(shí)踐 E.具有自發(fā)性

1.10.馬克思對(duì)存在的認(rèn)識(shí)，包括三個(gè)階段，即(ABC)

A.自我意識(shí) B.人自身 C.現(xiàn)實(shí)的人 D.審美的人 E.道德的人

1.11.自由表現(xiàn)為三種基本形態(tài)，即(ABC)

A.人與自然關(guān)系中的自由 B.人與社會(huì)關(guān)系中的自由 C.人與他人及自我關(guān)系中的自由 D.人在審美中的自由 E.人在欣賞中的自由

1.12.人生境界的特點(diǎn)在于它的(AD)

A.個(gè)體內(nèi)在性 B.自足性 C.圓融性 D.生成性 E.覺解性

1.13.馮友蘭先生認(rèn)為人生的四種境界是(ABCD)

A.自然境界 B.功利境界 C.道德境界 D.天地境界 E.審美境界

1.14.宗白華認(rèn)為人生的六種境界中有(ABCDE)

A.功利境界 B.倫理境界 C.政治境界 D.學(xué)術(shù)境界 E.宗教境界

1.15.審美境界的特點(diǎn)是(AB)

A.從心境上看，超越功利，達(dá)到相對(duì)自由的狀態(tài) B.從接收效果上看，是有限與無限的統(tǒng)一 C.只具有一個(gè)層次 D.等同于人生境界 E.與人生境界對(duì)立

1.16.審美關(guān)系是人與世界之間的自由關(guān)系，自由表現(xiàn)在(BCD)

A.超現(xiàn)實(shí)性 B.審美主體關(guān)注對(duì)象的意義形象，并展開聯(lián)想和想象 C.超功利性 D.審美是人與世界的精神情感交流 E.主觀性

1.17.下列屬于西方的審美形態(tài)的是(BCD)

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現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生于西方，由工業(yè)革命帶來的產(chǎn)物，大量的外來商品充斥中國市場(chǎng)，中國的商品在與外來商品競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，需要設(shè)計(jì)和包裝，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是一些物質(zhì)與精神的沉淀。

本文探討當(dāng)代設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)從設(shè)計(jì)的客觀存在與設(shè)計(jì)師的主觀意識(shí)上轉(zhuǎn)移到把設(shè)計(jì)本身置于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域內(nèi)，從傳統(tǒng)的文化價(jià)值形態(tài)中進(jìn)行分析中國味的視覺表現(xiàn)和其應(yīng)用。

二、中國傳統(tǒng)美學(xué)觀

中國味的設(shè)計(jì)是以傳統(tǒng)美學(xué)觀為基礎(chǔ)的，下面淺談中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)審美的幾點(diǎn)特質(zhì)。

1.以和為美

在“美在整體”的基礎(chǔ)上，生發(fā)出“以和為美”的審美思想，既要保持一個(gè)整體就要講究“萬物的和諧”，而和諧的一個(gè)很重要的方面就是“節(jié)制”，這種節(jié)制表現(xiàn)在美學(xué)上就是“尚清”、“尚淡”審美追求。

2.意境之美

畫外有畫，景在畫中，意在畫外的情趣美，將含蓄之美融入意境之中，始終是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)家追求的目標(biāo)，這種藝術(shù)境界的追求正是具備了情、景、境、形、神多方面因素，綜合統(tǒng)一的結(jié)果。

3.神與物的統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)審美強(qiáng)調(diào)人的精神與審美事物的和諧統(tǒng)一，即“神與物的統(tǒng)一”，這種審美情趣也是來源于“天人合一”的哲學(xué)思想?！吧衽c物的統(tǒng)一”始終貫穿在中國古代的審美活動(dòng)之中。

三、中國特色的視覺元素和現(xiàn)代設(shè)計(jì)

在傳統(tǒng)美學(xué)觀基礎(chǔ)下，中國特色的視覺元素本文從圖案，色彩，文字三方面來闡述。

1.中國傳統(tǒng)吉祥圖案

本文試以吉祥圖案的審美特征為標(biāo)準(zhǔn)，將其分為以下幾類。

1.1 漢語言諧音的運(yùn)用

中國人逢遇喜慶吉祥，偏好討個(gè)“口彩”。例如，一只鵪鶉與九片落葉組成“安居樂業(yè)”（鵪居落葉）；魚諧音“余”，馨諧音“慶”梅諧音“眉”、等等。

1.2 對(duì)動(dòng)物生態(tài)屬性的借助

自然界的各種動(dòng)植物由于生態(tài)、環(huán)境、條件、遺傳等因素，形成了各種不同的生態(tài)屬性，人們就借物喻志，附會(huì)象征。例如鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。

1.3 對(duì)有代表性事物的寓意

用代表性事物來寓意吉祥喜慶，是吉祥圖案對(duì)素材較為直接的應(yīng)用方式，能給人最為直觀的祈福印象。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財(cái)物象征的，將其直接應(yīng)用于工藝品上，表示對(duì)富貴的追求。

1.4 吉祥文字的直接應(yīng)用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強(qiáng)的表現(xiàn)張力，因此直接將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現(xiàn)手段。常用的吉祥文字有“?！?、“祿”、“壽”、“喜”四個(gè)字。

1.5 古代詩情畫意的應(yīng)用

古代試詞歌賦歷史悠久，沉淀深厚，常借用比、興之法，借物以言志，思路廣闊如野鶴行云，這些特點(diǎn)被吉祥圖案巧借，可以營造濃厚的文化氣氛。

2.漢字特色

古老的漢字通過象形、會(huì)意等六種構(gòu)成手段來傳達(dá)特定的表意性。加之“圖形化”“符號(hào)化”的表現(xiàn)特質(zhì)，可以說是標(biāo)志的最原始形式。同時(shí)，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現(xiàn)代標(biāo)志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會(huì)會(huì)徽，就是以漢字“世”為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象征著“你、我、他”全人類，表達(dá)了世博會(huì)“理解、溝通、歡聚、合作”的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。

3.傳統(tǒng)色彩

傳統(tǒng)色彩來源于傳統(tǒng)藝術(shù)，包括民間和宮廷的，最能反映色彩的莫過于中國畫，還有文學(xué)作品里的描述可見一斑。

4.傳統(tǒng)元素的應(yīng)用

傳統(tǒng)裝飾元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上的應(yīng)用——后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法的借鑒?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)必竟要反映出當(dāng)代生活的時(shí)代面貌，當(dāng)代的語言與形式，采用復(fù)古形式，照搬傳統(tǒng)肯定是不行的。把現(xiàn)代與傳統(tǒng)有機(jī)融合在一起，并能較好的反映出“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”或“現(xiàn)代中的傳統(tǒng)”，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)手法，是值得借鑒或采用的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中大量采用歷史主義、古典主義、裝飾主義設(shè)計(jì)元素，強(qiáng)調(diào)以歷史風(fēng)格、古典風(fēng)格為借鑒，并從中吸取裝飾營養(yǎng)，采用折衷手法，對(duì)歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但這種折衷處理基本上是建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的構(gòu)造基礎(chǔ)之上的。換句話說，就是利用歷史風(fēng)格、古典風(fēng)格、裝飾風(fēng)格來改造現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)。值得注意的是，對(duì)傳統(tǒng)的重構(gòu)，不是隨意地進(jìn)行重新組合，而應(yīng)是基于美學(xué)原則的理性思維之下的，要符合現(xiàn)代形式美原則。

四、結(jié)語

當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展不僅僅是設(shè)計(jì)師的個(gè)人問題而是設(shè)計(jì)師與大眾的配合的問題，尋找相同的切入點(diǎn)，即傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該來說對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)文化具有推動(dòng)作用。這或許就是傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的最大意義了。

參考文獻(xiàn)：

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中國現(xiàn)代美學(xué)迄今為止已有百年歷史，先賢們對(duì)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論構(gòu)建做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富的遺產(chǎn)。但我們要根據(jù)西方文化和中國傳統(tǒng)文化兩者的特征、價(jià)值取向等特點(diǎn)，結(jié)合自己的傳統(tǒng)文化，不斷融合與創(chuàng)新，使翻譯美學(xué)的研究富有生命力。

一、美學(xué)的淵源

美學(xué)的誕生一般追溯到18世紀(jì)德國的啟蒙思想家、哲學(xué)家和美學(xué)家鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762 ）。在鮑姆加登看來，美學(xué)就是一門研究人的感性的學(xué)科。鮑姆加登出版了《美學(xué)》一書，這也標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科在西方正式問世，他也因此被稱為“美學(xué)之父”。

在鮑姆加登之前，美學(xué)在西方已經(jīng)有所發(fā)展。單從美學(xué)思考所依托的知識(shí)形態(tài)來看，西方美學(xué)大體經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段，并且在各個(gè)階段分別出現(xiàn)過占主導(dǎo)地位的美學(xué)形態(tài)，這就是本質(zhì)論美學(xué)、神學(xué)美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)、語言論美學(xué)和文化論美學(xué)。（毛榮貴，2005：1）

美學(xué)在中國可以說是一門外來的年輕學(xué)科，通常認(rèn)為它作為現(xiàn)代科學(xué)是在晚晴時(shí)期即20世紀(jì)初從西方經(jīng)過日本傳到中國來的。美學(xué)傳入中國主要是依靠三條渠道：一是日本，二是西歐，三是前蘇聯(lián)。不管是哪種途徑，美學(xué)在中國至今不過是短短百年時(shí)間。

二、譯學(xué)的美學(xué)淵源

中國人確實(shí)創(chuàng)造了美學(xué)。中國的經(jīng)史子集、詩詞書畫實(shí)際上都是直接、間接地記敘、描摹、演繹、探索和開發(fā)自然美、人生美、人倫美、道德美、人格美和精神氣質(zhì)的永恒美。中國的哲人，從春秋時(shí)代就開始談美言與信言問題。在中國的經(jīng)典文獻(xiàn)中美學(xué)也是個(gè)重要的領(lǐng)域。

在中國，對(duì)美學(xué)提出的很多思想都成了翻譯標(biāo)準(zhǔn)。例如：1898年，嚴(yán)復(fù)在他的《天演論·譯例言》中提到：“譯事之難：信、達(dá)、雅?！保_新璋，1984：136）除此之外還有馬建忠在提出的神與形之說、錢鐘書在“林紓的翻譯”中提到“化境”，這些都把譯學(xué)和美學(xué)結(jié)合在一起。

三、翻譯與美學(xué)

俄國著名教育學(xué)家蘇霍姆林斯基說過：“我一千次相信：沒有一條富有詩意的、感情的和審美的清泉，就不可能有學(xué)生全面的智力的發(fā)展。富有詩意的創(chuàng)造開始于美的幻想，美使知覺更加敏銳，喚醒創(chuàng)造性的思維。

“只要一位譯者動(dòng)筆翻譯，他就必然在面臨一項(xiàng)如何科學(xué)地運(yùn)用思維分析意義以及如何藝術(shù)地選擇詞語調(diào)整句式的雙重任務(wù)。”（劉宓慶，2005：24）翻譯與美學(xué)聯(lián)姻是中國翻譯理論的重要特色之一。幾年來，毛榮貴對(duì)翻譯與美學(xué)的結(jié)合作了初步嘗試，建立如下認(rèn)識(shí)：美學(xué)，是一種治學(xué)境界，在發(fā)現(xiàn)美的入微觀察中，我們品嘗翻譯學(xué)習(xí)之樂；美學(xué)，是一種邏輯思辨，在認(rèn)識(shí)美的條分縷析中，我們提高洞悉原文的能力；美學(xué)，是一種行文謀略，在創(chuàng)造美的旬月踟躕中，譯者賦予譯筆靈秀的文采；美學(xué)，是一種學(xué)術(shù)態(tài)度，在崇尚美的快樂追求中，譯者培育求真務(wù)實(shí)的譯風(fēng)。（毛榮貴，2005：2）

不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，除了取決于不同人的主觀意識(shí)，還取決于審美客體的文體。劉宓慶也對(duì)此作過總結(jié)性闡述，他認(rèn)為“散文譯文宜清麗淡雅?！薄靶≌f譯文宜流暢明麗?！薄霸姼杳裰{宜以宛秀、淳美之譯文譯之?！薄罢撐恼撝艘悦鲿詴尺_(dá)、比較端雅之譯文譯之，務(wù)求明理晰義透徹 準(zhǔn)確，務(wù)宜擺脫定見，唯原語之事理為準(zhǔn)確?！薄肮奈臅艘試?yán)謹(jǐn)直質(zhì)之譯文譯之，力戒浮飾 流俗，尤以法律文書為然。”“新聞報(bào)道宜平實(shí)真切之譯文譯之，力戒空結(jié)奇字，隱晦含澀?！保▌㈠?/p>

慶，2005：334）這六種總結(jié)，可稱得上是精準(zhǔn)、透徹，可對(duì)譯者在實(shí)踐過程中起到指導(dǎo)作用。

四、當(dāng)代翻譯美學(xué)的發(fā)展

（一）對(duì)美的把握不夠深入。正如詩歌翻譯中對(duì)詩歌意境問題的把握。對(duì)意境問題的把握需要譯者有很深的文學(xué)素養(yǎng)以及翻譯能力。如何使譯文能夠展現(xiàn)出原文想要表達(dá)的意境不是一兩天的翻譯功夫能夠達(dá)到的。最重要的是不僅要表達(dá)出這種意境，還需要讓讀者體會(huì)到另一種語言下的這種意境，這些都是中國翻譯美學(xué)需要進(jìn)一步解決的問題，也是我們這些譯者需要為之努力的地方。

（二）美學(xué)研究人的感覺，如何把這些與翻譯實(shí)踐完美結(jié)合也是值得深究的問題。要想再現(xiàn)原文中深層次的美，就需要考慮到譯者的心理過程。研究人的審美心理固然重要，然而過多的討論譯者的心理過程又不可避免的會(huì)有脫離翻譯實(shí)踐的嫌疑。人的審美不是一成不變的，不同的時(shí)代、不同的環(huán)境下，人的審美習(xí)慣是不同的，這就要求譯者應(yīng)該充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性。

（三）中國譯學(xué)想要有所發(fā)展和創(chuàng)新還要依賴于對(duì)翻譯美學(xué)的研究。翻譯美學(xué)不僅是翻譯跨學(xué)科的要求，而且有其特定的歷史時(shí)代要求。并且，很多學(xué)者認(rèn)為中國傳統(tǒng)的翻譯理論大多數(shù)的譯論命題都有美學(xué)淵源。翻譯美學(xué)中一般都是對(duì)譯文的美學(xué)的探討與論述。

（四）我們應(yīng)該開展中西結(jié)合的譯學(xué)發(fā)展途徑，探索中西結(jié)合的翻譯美學(xué)譯論。我們應(yīng)該多借鑒西方的美學(xué)理論、翻譯理論、語言學(xué)理論等跨學(xué)科的理論，從中吸取豐富的思想營養(yǎng)，進(jìn)行批判性地接受，關(guān)注審美接受的過程，著重探索創(chuàng)作活動(dòng)與接受活動(dòng)、作者、作品與接受者的相互關(guān)系、相互作用和相互影響。

（五）當(dāng)代翻譯美學(xué)研究是一種有中國特色的翻譯理論研究，是對(duì)我國翻譯美學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)，是中國譯學(xué)中不可缺少的組成部分。然而，目前翻譯學(xué)還處在發(fā)展的初級(jí)階段，國內(nèi)外的學(xué)者對(duì)各種翻譯現(xiàn)象進(jìn)行了動(dòng)態(tài)研究，形成了多元互補(bǔ)的局面。這種多元的、開放的研究有利于促進(jìn)翻譯學(xué)的成熟和發(fā)展。

五、總結(jié)

翻譯并不是簡(jiǎn)單地語言轉(zhuǎn)換的過程，它還是譯者在對(duì)原文美進(jìn)行了深度解讀之后將這種美進(jìn)行轉(zhuǎn)化，移植到譯文中的一種審美和創(chuàng)造美的過程。翻譯與美的聯(lián)姻體現(xiàn)了人們對(duì)美的追求和人文理念。翻譯之美學(xué)，作為譯學(xué)的邊緣學(xué)科，美學(xué)和翻譯都是它的研究對(duì)象，體現(xiàn)了翻譯中的美學(xué)問題和美學(xué)中的翻譯問題的統(tǒng)一。（作者單位：聊城大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

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二、舞蹈形態(tài)與舞蹈文化

在人類的發(fā)展史上，舞蹈與人類的生存現(xiàn)實(shí)一直存在著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，舞蹈與人類學(xué)也有著漫長的、相互聯(lián)系的歷史。聞一多先生很早就運(yùn)用文化人類學(xué)的研究方法對(duì)舞蹈“是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?！边@一著名的論斷，從實(shí)質(zhì)而言是聞一多先生在客觀的人類學(xué)視野中，通過舞蹈形態(tài)來解析、透視舞蹈的本質(zhì)內(nèi)涵。他的思維角度是從較為廣闊的意義上來闡釋“舞蹈是什么”這樣一個(gè)哲學(xué)命題。他在《說舞》中根據(jù)澳洲風(fēng)行的科羅潑利舞，進(jìn)一步推論出世界各國的原始舞蹈都具有“生命機(jī)能總動(dòng)員”的特點(diǎn)。應(yīng)該說，聞一多先生的文化人類學(xué)探索向度，對(duì)我們認(rèn)識(shí)舞蹈的文化原理是有很大幫助的，我們看到的是與生命本能最貼近的文化。毫無疑問，舞蹈是文化的一種表述形式，人類借助了手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態(tài)來轉(zhuǎn)述我們對(duì)生命及自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)。由此看來，任何形態(tài)的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的，我們了解和分析這些舞蹈形態(tài)非常重要，但是更重要和最困難的是認(rèn)識(shí)這些形態(tài)背后的東西。幾年前，我曾和日本的幾位文化人類學(xué)者赴考察薩迦教派的喇嘛跳神。平心而論，如果僅從舞蹈形態(tài)上來欣賞薩迦跳神，它可能是一種低消耗的藝術(shù)審美，很難從形態(tài)上找出動(dòng)律特征。舉手投足極其緩慢，結(jié)構(gòu)與情節(jié)全部儀式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事儀軌，“局內(nèi)”觀眾是那樣地虔誠和頂禮膜拜，而“局外”人要從頭到尾看完全部的跳神，還真需要耐性。然而，文化人類學(xué)者看到的是巫術(shù)與藝術(shù)、神學(xué)與美學(xué)、神格與人格的關(guān)聯(lián)，看到的是一種文化模式，一種可印證的歷史、社會(huì)、宗教、民俗的文化觀念。也許薩迦人并不認(rèn)為他們?cè)谔杌驈氖率裁次璧富顒?dòng)，對(duì)他們來說，重要的是明了生死之念的虛幻，體悟生時(shí)救度的征兆。在這里，跳神不是藝術(shù)形式而是心靈的表述。舞情、舞律、構(gòu)圖在這里沒有更多的價(jià)值和意義，真正的價(jià)值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分。

在文化人類學(xué)的視野中舞蹈是一種文化象征，它包括兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可的文化形態(tài)。另一層面是這種文化形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的內(nèi)隱的文化價(jià)值和意義。在這里，形態(tài)和文化是不可分隔的，這是因?yàn)槲幕蛩匦纬闪颂囟ǖ男螒B(tài)，反過來形態(tài)又在很大程度上反映了文化。文化人類學(xué)的結(jié)論是：一定的文化意義是以一定的藝術(shù)元素為傳播媒介的，藝術(shù)形式反映了一定的社會(huì)行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)。并進(jìn)一步回答藝術(shù)形式的文化特質(zhì)是什么，它體現(xiàn)和負(fù)載了何種文化意義，為什么會(huì)制造和使用這種藝術(shù)形式，等等。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

篇5

一、“意象”概議

書法藝術(shù)的意象轉(zhuǎn)換，也即自然之象到書法符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換，關(guān)乎自然原理與對(duì)應(yīng)規(guī)律的辯證統(tǒng)一體。在魏晉以前，象與意一直處于一種自治的融合狀態(tài)，還未出現(xiàn)對(duì)“象”或“意”的單維強(qiáng)調(diào)。在書法領(lǐng)域第一個(gè)使用“意象”概念的，公推唐代的張懷瑾，其《文字論》自評(píng)書云：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務(wù)動(dòng)。或擒若虎豹，有強(qiáng)梁孥攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蠼之勢(shì)。深刻而形象的闡明了意象在書法創(chuàng)作中的核心作用，并講述了“意與象”的辯證關(guān)系，主客體相互滲透互補(bǔ)而成“意象”。

二、書法形成的意象美

一幅美的書法作品，都是局部與整體和諧統(tǒng)一在一起的，也就是由線性語言符號(hào)到文字語言的過度。書法語言的運(yùn)用，即用筆，用墨，章法等皆依附于文字這一載體，然而文字的起源也同樣源于自然物象，其創(chuàng)造途徑有二：一是描寫形象；二是符號(hào)抽象。東漢許慎總結(jié)提出漢字的構(gòu)造，創(chuàng)造的六種方式：象形，指事，會(huì)意，形聲，轉(zhuǎn)注，假借稱之為“六書”。其中對(duì)象形的解釋：“畫成其物，隨體詰屈”，對(duì)指事的解釋：“視而可識(shí)，察而見意”，正是畫圖、符號(hào)兩個(gè)方面。漢字的主要源頭應(yīng)該是原始圖畫，它不像任何具體事物，但它存在于一切事物之中。當(dāng)然，圖畫文字也不是事物客觀形象的具體描繪，而是捕捉其最有特點(diǎn)的部分特征加以簡(jiǎn)筆勾畫而已，這也就是對(duì)具體事物加以概括、夸張、抽象的意象思維過程，不像之象，便是意象。但成熟的文字體系便是由象形圖畫到具有象意結(jié)構(gòu)的方塊字體的完結(jié)，這也正是我國古人對(duì)于空間觀念思維方式的完美體現(xiàn)，把漢字隨體詰屈的圖畫文字演化為我國獨(dú)有的方塊文字，后來在為滿足書家對(duì)文字語言審美的要求過程中，筆墨紙硯不斷出現(xiàn)，同時(shí)融入創(chuàng)作主體的情感意識(shí)，在心理上與自然相通，“天跡心象”“物我合一”，形成我國抽象的書法藝術(shù)之美。

一般來說，我們對(duì)于書法藝術(shù)的創(chuàng)造過程是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物的美的反映。自然美的觀念所關(guān)系的理論范圍可能是很廣泛的，它的形成過程也許是很復(fù)雜的，書法藝術(shù)的誕生也是基于自然，肇于自然的。一幅完美的書法作品，必須以簡(jiǎn)單的漢字及自然物象為基礎(chǔ)，經(jīng)過書家主體意識(shí)的形象思維活動(dòng)，由具象概念加以提煉發(fā)展而成為意象，再由意象發(fā)展而形成美的觀念。所以，最終的意境美是由物象一表象一意象的過度。物象是指客觀事物的具體形象，表象則是主體潛在意識(shí)的加工過程，意象則是書家在表象基礎(chǔ)上滲透了主體的審美趣味，審美標(biāo)準(zhǔn)，審美思想，審美觀點(diǎn)以及其構(gòu)思過程，從而形成的意境美。

三、有象具意通雅韻之境

篇6

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

篇7

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反

姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

篇8

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

篇9

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小;有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少;有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注:王朝聞:《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京:人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈;有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞;也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿;在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同;另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入門》[M]，北京:民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注:薩典·貢嗄堅(jiān)贊:《樂論》[M]，第10頁，北京:民族出版社，1986年。):“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色;后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征;阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味;而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如:林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到:

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門;

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松;

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng);

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁，北京:民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有:

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

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在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是:往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容;熱巴舞中的“顫肩舞”;果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明;果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力;昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

篇10

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動(dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

篇11

2.表演服裝的設(shè)計(jì) 屬塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解劇中人物的基礎(chǔ)上,運(yùn)用造型藝術(shù)手段和造型藝術(shù)基本法則,合理地體現(xiàn)角色的年齡、性格等,并顯示出劇定的時(shí)代、地域、季節(jié)等規(guī)定情景;其造型原則受到表演藝術(shù)(戲曲、影視等)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)貌制約,服裝必須與各自的表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào)。當(dāng)代表演服裝的設(shè)計(jì),一般要求“要從生活出發(fā)”,即尊重古今中外生活服裝的正式性(以寫實(shí)話劇和影視為甚),所以,其藝術(shù)參照是全方位的。

需要附帶指出的是,當(dāng)代的生活服裝藝術(shù),是一門新興的藝術(shù);而當(dāng)代的表演服裝藝術(shù),除了傳統(tǒng)戲曲服裝外,從總體上看,也屬于新興的藝術(shù)。話劇傳入中國才不過百年,而電影、電視的發(fā)展普及,也是近代的事。

作為戲曲服裝設(shè)計(jì)者,應(yīng)該首先掌握的是穿戴規(guī)則的以下三個(gè)原則:

1.三不分即:傳統(tǒng)戲曲服裝在應(yīng)用上“不分朝代、不分地域、不分季節(jié)”,通用于一切古典戲曲劇目。

2.六有別指裝扮人物外部形象時(shí),遵循寫意原則,大體上做六種區(qū)分:老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別”。

3.定中變即:“定中求變”,指通過不同的服飾組合方式,在類型化基礎(chǔ)上追求人物外部形象的個(gè)性化。所遵循的也是寫意原則。其表現(xiàn)手法是簡(jiǎn)約指代。

總括起來說,穿戴規(guī)制體現(xiàn)了戲曲服裝的程式性。舊時(shí)梨園流行下來一句諺語叫“寧穿破,不穿錯(cuò)”,其意是:穿戴的“對(duì)”與“錯(cuò)”,并不根據(jù)劇本所反映的歷史的真實(shí)性與細(xì)節(jié)的具體性,只根據(jù)戲曲服裝特有的、嚴(yán)格的穿戴規(guī)制――這就與話劇影視的寫實(shí)化服裝嚴(yán)格拉開了距離。

戲曲服裝的設(shè)計(jì),同樣要求運(yùn)用造型藝術(shù)手段(線條、色彩等),同樣要求遵循造型藝術(shù)法則(統(tǒng)一法則、多樣法則、多樣統(tǒng)一等),其造型原則跟所有表演服裝相同,同樣要受到表演藝術(shù)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)貌的制約與支配(與表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào))。戲曲服裝設(shè)計(jì),除了要遵循上述那些一般規(guī)律以外,主要還強(qiáng)調(diào)自身所獨(dú)有的、十分鮮明的獨(dú)特原理――這是由戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性所決定的。

戲曲服裝藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律具有以下四個(gè)特點(diǎn):(1)戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展史具有個(gè)體發(fā)生的品格,它是古老的中國服飾藝術(shù)歷史長河伸向古典戲曲藝術(shù)領(lǐng)域的一條支流,在中國服飾文化和中國戲曲文化的雙重作用下,民族性極強(qiáng);(2)戲曲服裝藝術(shù)的發(fā)展從變化的契機(jī)來看,多是靠承傳來推移的,主要表現(xiàn)為嬗變(緩慢的、疊加式的漸變),傳統(tǒng)性極強(qiáng);(3)戲曲服裝早已由生活化引向了藝術(shù)化,以可舞性、裝飾性、程式性為其恒定的美學(xué)特征,其中的程式性是由戲曲表演藝術(shù)程式性支配和影響下所形成的,程式性極強(qiáng);(4)服裝應(yīng)用上的程式一旦定制,又反作用于表演藝術(shù),從人物外部造型方面,促成了穩(wěn)定的戲曲表演的藝術(shù)形態(tài);實(shí)際上,服裝已成為了一種表演工具,與表演藝術(shù)融合成了一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體,所以穩(wěn)定性極強(qiáng)。

從上述戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的特點(diǎn)中,我們可以概括出兩點(diǎn):一是藝術(shù)形式的繼承要素豐富;二是藝術(shù)形式的成熟穩(wěn)定。正因?yàn)槿绱?在設(shè)計(jì)上,其創(chuàng)造空間必是有一定限度的。這一點(diǎn),跟中國畫、書法、詩詞等古老的民族文學(xué)藝術(shù)完全相同。

篇12

設(shè)計(jì)后的字體是一種全新的字體形態(tài)文化形式，不論是視覺效果還是在意義構(gòu)思上都體現(xiàn)出了一種獨(dú)特的美，這種美就是藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)之美。藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)是創(chuàng)新、應(yīng)用和美，設(shè)計(jì)字體時(shí)把握設(shè)計(jì)的本質(zhì)要素對(duì)于字體的藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)作具有指導(dǎo)性意義。“藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種物質(zhì)行為，其功利性決定了它本身無法直接帶來審美效應(yīng)，藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過對(duì)功利性的超越而上升到審美的境界的。設(shè)計(jì)美的境界高低與文化層次的高低緊密相連。一個(gè)設(shè)計(jì)師要?jiǎng)?chuàng)造出有豐厚文化意蘊(yùn)的藝術(shù)設(shè)計(jì)境界，需要精湛的文化修養(yǎng)，也需要靈感的撞擊，往往是多種因素綜合的產(chǎn)物。”設(shè)計(jì)作品的文化情調(diào)、文化心理、文化精神是其審美價(jià)值意義的三個(gè)層次，藝術(shù)設(shè)計(jì)作品從文化情調(diào)上升到對(duì)文化心理的關(guān)注，再上升到一種文化精神的塑造實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)、層次和境界。從設(shè)計(jì)作品中能夠滲透文化的內(nèi)涵與氣質(zhì)，這件作品體現(xiàn)出了較好的設(shè)計(jì)表達(dá)和精神實(shí)質(zhì)。藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的概念、內(nèi)涵、性質(zhì)、構(gòu)成、基本理論等在藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中是一種指導(dǎo)性文化理論，同時(shí)這也是一種修養(yǎng)。藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)宏觀地論述了它與哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、人體工程學(xué)、市場(chǎng)營銷學(xué)等學(xué)科之間的交叉關(guān)系，以及與藝術(shù)、技術(shù)、市場(chǎng)之間的相互聯(lián)系與作用。強(qiáng)調(diào)以人為本、從人的特點(diǎn)出發(fā)對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行考察、觀察與研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的社會(huì)性、多義性、文化性、功利性和專業(yè)性思考對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響。字體設(shè)計(jì)這門學(xué)問，文字發(fā)明創(chuàng)造的高度已經(jīng)賦予了其深厚的文化內(nèi)涵，具有深度的民族、地域、時(shí)空、抽象特色，其設(shè)計(jì)的美學(xué)一直延續(xù)至今，它的美學(xué)不僅僅是視覺上的變化、規(guī)律、新穎，同時(shí)是一種文化上的心理美學(xué)嬗變，是一種綜合的文化精神的體現(xiàn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)研究與理論對(duì)其追述、表達(dá)、使用、發(fā)展提供了設(shè)計(jì)的美學(xué)和教學(xué)方向，增強(qiáng)這方面的理論學(xué)習(xí)對(duì)于字體設(shè)計(jì)研究會(huì)有很好的啟示作用，在教學(xué)中不去長篇大論但貫穿藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)符合了設(shè)計(jì)學(xué)科發(fā)展規(guī)律，也符合了文字藝術(shù)發(fā)展變化的規(guī)律。

3實(shí)踐性、探索性的學(xué)習(xí)是字體設(shè)計(jì)的優(yōu)選方法

字體設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)實(shí)踐性較強(qiáng)的課程，其教育目標(biāo)不僅培養(yǎng)學(xué)生的審美能力、文字的書寫能力、造型的能力，還要注重創(chuàng)新思維能力以及與商業(yè)設(shè)計(jì)相結(jié)合的綜合應(yīng)用能力。尤其在當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多學(xué)科交叉的綜合性特點(diǎn)，在教育觀念、教育功能、培養(yǎng)目標(biāo)上調(diào)整變化已是必然的，字體設(shè)計(jì)的教學(xué)與實(shí)際相結(jié)合，與市場(chǎng)需求相銜接已成為必要。“藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)與科研，要重視實(shí)踐，既抓科研實(shí)踐，又抓教學(xué)實(shí)踐。”實(shí)踐性教學(xué)是摒棄了純粹空洞的理論講授，而進(jìn)行的體驗(yàn)式的教學(xué)理念，字體設(shè)計(jì)的實(shí)踐包括課堂教學(xué)與實(shí)際項(xiàng)目相結(jié)合；理論教學(xué)與動(dòng)手操作相結(jié)合；啟發(fā)式教學(xué)與體驗(yàn)式評(píng)價(jià)相結(jié)合；思維能力教學(xué)與創(chuàng)造力表現(xiàn)相結(jié)合；設(shè)計(jì)能力教學(xué)與應(yīng)用能力相結(jié)合等方面。通過項(xiàng)目實(shí)踐，課堂教學(xué)與社會(huì)、生活形成互動(dòng)，建立良好的社會(huì)溝通和社會(huì)渠道，有利于學(xué)生設(shè)計(jì)找準(zhǔn)方向，了解社會(huì)需求、積累知識(shí)、積累實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，將來就業(yè)發(fā)展有了一個(gè)銜接和過渡的環(huán)節(jié)。實(shí)踐性教學(xué)可通過項(xiàng)目教學(xué)、賽事導(dǎo)向教學(xué)、課題式訓(xùn)練、與企業(yè)合作建立校外實(shí)習(xí)基地業(yè)務(wù)合作、與政府職能部門合作開展社會(huì)文化活動(dòng)等多種教學(xué)形式，將傳統(tǒng)意義上講授、輔導(dǎo)的課堂從單一的教學(xué)形式轉(zhuǎn)為產(chǎn)學(xué)研結(jié)合、多樣化、立體化的教學(xué)模式。這種理念的培養(yǎng)在于教師和學(xué)生探索性的學(xué)習(xí)方法，而非拿來式的學(xué)習(xí)。探索性強(qiáng)調(diào)在教學(xué)學(xué)習(xí)的過程中對(duì)于“產(chǎn)”創(chuàng)新價(jià)值意義的表現(xiàn)和肯定，注重實(shí)驗(yàn)性、注重創(chuàng)新性、注重探索性，是注重對(duì)可能性發(fā)展追索設(shè)計(jì)內(nèi)涵的一種創(chuàng)造精神，作為設(shè)計(jì)學(xué)科這種精神不可隱沒。缺乏探索性是一種滯后的表現(xiàn)，被視為設(shè)計(jì)中的懶惰，這在設(shè)計(jì)行業(yè)是相當(dāng)可怕的。探索新的觀念、探索新的技巧、探索新的媒介、探索新的材料、探索新的表現(xiàn)語言、找尋不同、發(fā)散式思維、鍛煉學(xué)生的敏感的創(chuàng)新體驗(yàn)和參與實(shí)踐，提升其自主表現(xiàn)、自主完善、自我發(fā)展“多元發(fā)展”的能力。作為設(shè)計(jì)教育沒有探索性的學(xué)習(xí)其價(jià)值意義等于零，探索性這是一種寶貴的資源，唯有探索才能發(fā)現(xiàn)新大陸，才能發(fā)現(xiàn)新價(jià)值。

篇13

字體作為一種應(yīng)用廣泛的信息傳達(dá)手段，在當(dāng)下傳媒高度發(fā)展中具有相當(dāng)重要的作用，通過日常流通的招貼設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)和型錄設(shè)計(jì)等，可窺見一斑。創(chuàng)意字體以其簡(jiǎn)潔新穎的文字設(shè)計(jì)形式，所傳達(dá)的高度準(zhǔn)確化、趣味性信息以及富有一定裝飾性，深受廣大受眾的喜愛，字體設(shè)計(jì)作為信息社會(huì)傳達(dá)設(shè)計(jì)的重要工具，具有廣泛的應(yīng)用前景，高校作為培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才的重要渠道，應(yīng)當(dāng)首當(dāng)其沖，切實(shí)從基礎(chǔ)抓起從學(xué)校抓起，那么如何切實(shí)在教學(xué)中提升字體設(shè)計(jì)應(yīng)用方面的實(shí)踐性，應(yīng)值得我們?cè)诮虒W(xué)中不斷嘗試與創(chuàng)新。

1 分析不同文字的發(fā)展演變規(guī)律，掌握基本構(gòu)成原理

在字體設(shè)計(jì)實(shí)踐中，不論是拉丁字母、阿拉伯?dāng)?shù)字還是漢字，首要應(yīng)把握設(shè)計(jì)信息準(zhǔn)確的識(shí)別性。拉丁字母以英文為中心，其二十六個(gè)字母有大寫與小寫的區(qū)別，不同于我們漢字的拼音，因?yàn)闈h字有其獨(dú)立性，而拉丁字母構(gòu)成的英語，因其經(jīng)過不同排列組合形成的單字字義大有不同，又因其字母的特殊性，字距無法等分，因此設(shè)計(jì)上要依靠上位線、下位線、基線和肩線四條線來控制。

漢字有象形、表意等特殊性，通過形、音、義結(jié)合的漢字，總的歸納為“象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借”六種形式，也即通常所說的“六書”。又因漢字多樣的構(gòu)成形式，使得漢字在外形上呈現(xiàn)長方形、三角形、菱形等形態(tài)特征，通過分析研究這些漢字的基本規(guī)律性，有助于啟發(fā)創(chuàng)意的思維形成。同時(shí)在研究漢字組織構(gòu)成上，我們常常通過“永”字八法來實(shí)現(xiàn)，即“點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、挑、鉤、折”的基本筆畫構(gòu)成，這是學(xué)習(xí)寫漢字和傳統(tǒng)書法學(xué)習(xí)的基本功，也是決定字體美感的具體因素。在教學(xué)中注重導(dǎo)入這些知識(shí)背景了解，配合相關(guān)字體的臨摹，可以從根本上培養(yǎng)學(xué)生對(duì)字體的探究興趣，并抓住重點(diǎn)，才能在設(shè)計(jì)中把握好特征，形成特色。通過強(qiáng)化不同文字的了解與分析，可以使學(xué)生自發(fā)形成感受力，判斷力；通過手工繪制輔助電腦設(shè)計(jì)的實(shí)踐方法，從而提高對(duì)創(chuàng)造力和美感的把握。

2 掌握基本信息特色，強(qiáng)化字體識(shí)別性

隨著國際間交流的頻繁，以及中國文化的影響力進(jìn)一步寬泛，中國傳統(tǒng)文化和漢字受到越來越多不同國界的人的喜愛與關(guān)注。隨處可見的英文、漢字書法等元素應(yīng)用的設(shè)計(jì)形式，成為設(shè)計(jì)界普及性的手法，然而在字體設(shè)計(jì)中，好的漢字設(shè)計(jì)卻有著相當(dāng)大的難度。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，標(biāo)準(zhǔn)的印刷字體、富有意蘊(yùn)的書法字體，成為最常見的應(yīng)用形式。中國書法具有濃郁的哲學(xué)以及儒、道文化內(nèi)涵，以及高度的審美意識(shí)。外國人可能不知道具體的漢語意思，但深受蜿轉(zhuǎn)流變的線條，以及濃淡的色彩變化而著迷。如王羲之的“蘭亭序”等作品，在實(shí)踐中我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)把握中西方審美的異同性，設(shè)計(jì)表現(xiàn)信息要點(diǎn)，充分思考為誰設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)為誰看的問題，使得文化特征鮮明。

品牌文字、招貼設(shè)計(jì)、型錄設(shè)計(jì)等項(xiàng)目應(yīng)用中，文字在體現(xiàn)美感的同時(shí)，更應(yīng)注重把握識(shí)別性，在實(shí)際設(shè)計(jì)實(shí)踐中，圖形與文字結(jié)合、變化字體筆畫成圖形等手法比較常見，如可口可樂、心相印等設(shè)計(jì)。漢字受其筆畫影響，如果不改變筆畫結(jié)構(gòu)，單純的添加圖形、進(jìn)行組合，只會(huì)適得其反。要知道任何時(shí)候文字設(shè)計(jì)都注重思想情感的傳遞，要使得文字設(shè)計(jì)個(gè)性強(qiáng)烈，視覺效果沖擊力突出，不但要從信息上進(jìn)行聯(lián)想，還要從心理上進(jìn)行暗示。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中通過多種思維方法的草圖分析，激發(fā)創(chuàng)造性思維，讓學(xué)生獲取最佳方案，不僅能培養(yǎng)學(xué)生研究性的學(xué)習(xí)習(xí)慣，還能強(qiáng)化對(duì)字義字形方面的理解，不斷拓寬設(shè)計(jì)創(chuàng)意思路。

3 強(qiáng)化文字文化修養(yǎng)，做到設(shè)計(jì)個(gè)性鮮明

對(duì)待不同的文字，在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)充分考慮其文化蘊(yùn)含性。東西方人在文化地域上的不同，所產(chǎn)生的趣味以及禁忌也有所差異，在設(shè)計(jì)實(shí)踐訓(xùn)練時(shí)教師應(yīng)注重導(dǎo)入這方面的知識(shí)普及。把文化底蘊(yùn)融入到字體設(shè)計(jì)中，不僅能使字體有“言有盡而意無窮”的效果，并且使得字體的個(gè)性十分鮮明。如裝飾雜志的“裝飾”兩個(gè)字的設(shè)計(jì)，古典含蓄又有現(xiàn)代美感，陳幼堅(jiān)設(shè)計(jì)的以文字為主的個(gè)人作品集封面設(shè)計(jì)，作品利用拉丁字母的形態(tài)結(jié)構(gòu)，巧妙的設(shè)計(jì)組合成他的自畫像，ALAN是他的名，胡須的文字CHAN則是他的姓，配合金絲眼鏡出現(xiàn)，真是活靈活現(xiàn)。中國文化深受儒家、道家、釋家三家文化長期影響，骨子里有含蓄的東方古典美學(xué)思想基礎(chǔ)，這也成為人們?yōu)槿俗鍪碌年P(guān)鍵，試想人都做不好，設(shè)計(jì)的東西誰會(huì)欣賞，設(shè)計(jì)能好到哪去？

中國古典文獻(xiàn)思想受到國外熱捧并不是偶然，而是說明其中的人文教育價(jià)值正被更多的人所認(rèn)可，然而，這卻正是當(dāng)下在校學(xué)生所缺失的東西，因?yàn)樯鐣?huì)炒作出“嘲笑愛國者，崇拜權(quán)勢(shì)和金錢，鄙夷理想和志氣”的怪相。著名設(shè)計(jì)師陳紹華、靳埭強(qiáng)等人的成功，最大的優(yōu)勢(shì)在于對(duì)傳統(tǒng)文化的理解。魯迅也曾說過“越是民族的就越是世界的”這句話對(duì)所有國家的學(xué)生都受用，可見只有加強(qiáng)擴(kuò)大學(xué)生文化修養(yǎng)，并逐漸理解文化的精髓，才可做到設(shè)計(jì)上的原汁原味，以及設(shè)計(jì)的個(gè)性鮮明。

當(dāng)下電腦輔助設(shè)計(jì)給設(shè)計(jì)工作帶來很大便利，同時(shí)也促進(jìn)了一些學(xué)生惰性思想的形成，電腦特效字體雖然快捷，但缺乏個(gè)性，簡(jiǎn)單的電腦濾鏡特效操作，只能博得一時(shí)視覺上的，并不能做到個(gè)性內(nèi)涵的回味無窮。手寫字體抒發(fā)感情、情緒特征，手寫文字具有強(qiáng)烈的個(gè)性，以及不可重復(fù)性和親和力。只有合理利用快捷的網(wǎng)絡(luò)資源，以及各種渠道獲得設(shè)計(jì)工作的更多信息，通過收集整理和分析，才能確定若干方案并選出最佳方案，在教學(xué)中應(yīng)堅(jiān)持手工繪制與電腦輔助相結(jié)合的課堂實(shí)踐操作方式，即培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造性思維，也加強(qiáng)了學(xué)生動(dòng)手動(dòng)腦能力，并賦予了作品中更多的人情味。

4 結(jié)語

字體設(shè)計(jì)必須傳達(dá)一種特定的視覺信息，在教學(xué)以及實(shí)踐中對(duì)文字信息準(zhǔn)確性以及形態(tài)結(jié)構(gòu)美感把握，重要性在于對(duì)文字語義與形態(tài)之間意義關(guān)聯(lián)把握。在當(dāng)下眾多的廣告設(shè)計(jì)理念中，隨著應(yīng)用范圍的不同，對(duì)于設(shè)計(jì)人員提出了更高的要求，通過在校學(xué)習(xí)不僅要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文字語言的領(lǐng)悟能力，以及對(duì)設(shè)計(jì)信息的感受與判斷力，更需要養(yǎng)成創(chuàng)新意識(shí)，培養(yǎng)對(duì)客觀事物的觀察能力，學(xué)會(huì)思考并嘗試?yán)萌魏蚊浇?、手法進(jìn)行創(chuàng)作，擺脫模式化的設(shè)計(jì)形式，在做到文字有高度識(shí)別性及信息準(zhǔn)確性傳達(dá)同時(shí)，以文字意義的感召力和震撼力，激發(fā)視覺擴(kuò)張力，使得設(shè)計(jì)更加富有個(gè)性化韻味。

參考文獻(xiàn)