引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)作品分析范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
藝術(shù)作品的內(nèi)容，作為藝術(shù)作品的重要構(gòu)成因素之一，它是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗(yàn)、加工和創(chuàng)造的人類生活。具體來(lái)說，是通過藝術(shù)形象反映在作品中的社會(huì)生活及其顯示的思想意義，是客觀的現(xiàn)實(shí)生活和作家的審美評(píng)價(jià)的統(tǒng)一體。內(nèi)容因素在這里包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容，即生活內(nèi)容和思想內(nèi)容，前者是作品內(nèi)容的客觀方面，后者是內(nèi)容的主觀方面，這兩方面內(nèi)容在特定的作品中總是融合、統(tǒng)一為一體的。越是優(yōu)秀的文藝作品，它的內(nèi)容的兩個(gè)方面就越是高度有機(jī)的統(tǒng)一在一起，兩個(gè)方面相游離的作品不可能是優(yōu)秀的作品。
藝術(shù)反映人類生活，它從社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。藝術(shù)家生活在人類社會(huì)中，現(xiàn)實(shí)生活的是非善惡、矛盾沖突總是要影響著藝術(shù)家的喜怒哀樂，形成藝術(shù)家對(duì)客觀世界的思考、判斷及對(duì)人生的追求，體現(xiàn)在作品中便有了對(duì)客體世界的某一或某些方面的反映。藝術(shù)作品的內(nèi)容，不僅包含著對(duì)客體世界的反映，它還凝聚著藝術(shù)家主體的審美理想和審美情感，有著藝術(shù)家個(gè)人不可忽視的主觀因素在內(nèi)，是藝術(shù)家的知、情、意的物態(tài)化顯現(xiàn)。因?yàn)椋囆g(shù)是高于生活的，不是對(duì)社會(huì)生活的簡(jiǎn)單實(shí)錄或拷貝，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)總是要將個(gè)人對(duì)社會(huì)生活的主觀感受融入作品之中。藝術(shù)作品的內(nèi)容，體現(xiàn)在具體作品中，主要是指題材（人物、環(huán)境、情節(jié)）和主題等諸多要素的總和。
藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容一樣，也是構(gòu)成藝術(shù)作品的重要因素之一，如果說內(nèi)容是藝術(shù)作品的“靈魂”，那么形式就應(yīng)是“靈魂”賴以生存的“軀殼”。也就是說，當(dāng)作品的內(nèi)容還沒有獲得一定的藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)候，它作為一部文藝作品就還沒有形成；只有當(dāng)藝術(shù)家依據(jù)作品內(nèi)容的內(nèi)在邏輯對(duì)它加以組織結(jié)構(gòu)，并予以一定的物質(zhì)表現(xiàn)的時(shí)候，一部藝術(shù)作品才算最終形成。藝術(shù)作品的形式指藝術(shù)作品內(nèi)容的具體存在方式。亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指藝術(shù)結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法、類型體裁等。在具體的藝術(shù)作品中，其內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)的形式因素是緊密相聯(lián)，不可分離的。
如果說，藝術(shù)作品的內(nèi)容是“靈魂”，那么作品的形式就是承載內(nèi)容的“軀殼”。內(nèi)容與形式之間是不可分割的有機(jī)體，它們構(gòu)成了辯證統(tǒng)一的相互關(guān)系。內(nèi)容存身于形式之中，離開了形式，便無(wú)所謂內(nèi)容，而只有形式?jīng)]有內(nèi)容的藝術(shù)作品又是根本不可能存在的，即使有人一定要制造出這樣的“作品”來(lái)，它對(duì)于人類也沒有任何意義?？梢姡谒囆g(shù)創(chuàng)作中，一方面，內(nèi)容具有主導(dǎo)作用，它決定和制約著形式，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則；但另一方面，形式又呈現(xiàn)相對(duì)的獨(dú)立性，它不僅可以具有獨(dú)立的審美價(jià)值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。我們是從理論上來(lái)探討藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式，但是事實(shí)上任何內(nèi)容、任何形式都不是能夠單純拿出來(lái)的，必須在相互關(guān)系中去認(rèn)識(shí)二者。一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必須同時(shí)具備進(jìn)步的思想內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式，只有二者達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，才能呈現(xiàn)出恒久的藝術(shù)魅力。
在藝術(shù)作品中，感性更多地是指蘊(yùn)含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。所謂情感因素，是創(chuàng)作主體在藝術(shù)作品中的主觀情感的移人和投放。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，常常就是以情感為主動(dòng)力的。人的情感都是豐富的，只要是生活中能夠讓人怦然心動(dòng)的情思，都能夠進(jìn)入藝術(shù)家的視野，經(jīng)過一段時(shí)間的孕育，以最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式噴薄而出。所謂感性特色，就是藝術(shù)作品中那些具體可感的藝術(shù)形象的一種屬性，是指任何藝術(shù)門類的藝術(shù)作品所共同具有的生動(dòng)感人的審美特征。
與藝術(shù)作品中的感性因素相對(duì)，我們?cè)陂喿x作品時(shí)總是能從作品當(dāng)中獲得一定的理性內(nèi)涵，它或者呈現(xiàn)為一種理趣，或者呈現(xiàn)為一種事理。在哲學(xué)范疇中，理性是指與感性、知性并列的一組概念中的一個(gè)。在藝術(shù)作品的范疇里，所謂理性，是指與作品的情感因素、感性形式相對(duì)而言的概念，也就是指通過作品的形象、情境及意境所凸現(xiàn)出的理性的意義內(nèi)涵。
感性與理性的辯證統(tǒng)一，包含著兩重含義：一方面是藝術(shù)作品的感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一；另一方面是藝術(shù)作品的情感因素與理性精神的統(tǒng)一。首先，感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一。藝術(shù)作品必然是以情動(dòng)人的，但同時(shí)又在感性形式中滲透著理性的因素。感性形式離不開理性的內(nèi)容，而理性的內(nèi)容也必然要物化為有血有肉的感性形象，只有這樣，才是達(dá)到了感性與理性的辯證統(tǒng)一。其次，情感因素與理性精神的統(tǒng)一。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，是飽含著情感的，而情感并不能任意泛濫，它常常是要受理性的規(guī)約的，在情感中包孕著理性的精神，達(dá)到情理交融，形成理趣。
所謂再現(xiàn)，是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實(shí)地呈現(xiàn)于作品之中。再現(xiàn)的對(duì)象不僅是指藝術(shù)家以外的客觀社會(huì)生活，也包括對(duì)藝術(shù)家本人的親身經(jīng)歷和生活閱歷的再現(xiàn)。所謂表現(xiàn)，是指在藝術(shù)創(chuàng)造中藝術(shù)家對(duì)客觀社會(huì)生活的思考和評(píng)價(jià)及愿望與情感。它側(cè)重于表達(dá)主觀層面的思想感情及對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)判斷。
藝術(shù)家作為從事藝術(shù)創(chuàng)造的專門人才，他面對(duì)社會(huì)生活中存在的各種現(xiàn)象都會(huì)有自己的獨(dú)到的主觀見解及情感態(tài)度，有自己的分析認(rèn)識(shí)事物的能力，因此，他們?cè)趯?duì)社會(huì)生活進(jìn)行藝術(shù)的反映時(shí)，絕對(duì)不可能是照相式的復(fù)制，死板機(jī)械地照搬照抄。純自然主義的反映，決不為藝術(shù)家所取。而且這種情感的表現(xiàn)，也決不限于個(gè)人情感范圍之內(nèi)、它應(yīng)是更深層的情感表現(xiàn)，包含了社會(huì)、時(shí)代、民族的情感層面，乃至全人類的普遍情感。當(dāng)然，這種普遍的情感也與藝術(shù)家的人生觀、立場(chǎng)、境遇有直接關(guān)系。除情感的表現(xiàn)外，我們前面說過藝術(shù)作品的表現(xiàn)還包含對(duì)社會(huì)生活的思考、評(píng)價(jià)與理想的表達(dá)。對(duì)此我們以兩幅繪畫作品為例來(lái)加以闡釋。
藝術(shù)作品的再現(xiàn)與表現(xiàn)只是出于對(duì)生活的攝取與呈現(xiàn)的角度不同以及為了理解的方便才加以區(qū)分的。表現(xiàn)作家的主觀心靈與再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，它們同為文藝創(chuàng)造藝術(shù)形象世界時(shí)不可或缺的方面，二者絕不是互不相干、截然隔裂的，它們共同體現(xiàn)藝術(shù)審美活動(dòng)的本質(zhì)。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)與表現(xiàn)是緊密聯(lián)系的，藝術(shù)家只是會(huì)對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)的側(cè)重有所不同，而不會(huì)將兩者截然分開。因?yàn)椋谌魏我环N情況下，再現(xiàn)與表現(xiàn)都是相互依存的。
從主觀的角度來(lái)看，離開了再現(xiàn)，表現(xiàn)就失去了依托。如果不以某種方式再現(xiàn)出藝術(shù)家的觀念、情感、意愿所由以發(fā)生的社會(huì)環(huán)境背景和氛圍，不將客體世界的人與事物真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)家復(fù)雜的內(nèi)心世界與主觀精神就不可能得到準(zhǔn)確、明晰、生動(dòng)的表現(xiàn)，藝術(shù)作品就不可能造成感性的審美效應(yīng)，因而也就無(wú)法激起讀者的審美情感?？陀^現(xiàn)實(shí)是主觀情感得以表現(xiàn)的基礎(chǔ)和支撐。反之，從客觀角度來(lái)講，離開了表現(xiàn)，藝術(shù)作品的再現(xiàn)也將失去思想及審美的意義。藝術(shù)創(chuàng)造要求對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活中的人與事物真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，但是這種呈現(xiàn)又不能脫離藝術(shù)家主觀精神的支配。作為再現(xiàn)對(duì)象的客觀生活現(xiàn)象本身，固然有一種自然形態(tài)的美，但是只有經(jīng)過藝術(shù)家主觀心靈的，才能形成具有審美價(jià)值和意義的藝術(shù)形象。因此，完全排除了藝術(shù)家主觀表現(xiàn)因素的“純客觀”的再現(xiàn)，是無(wú)意義的，事實(shí)上任何藝術(shù)家都無(wú)法創(chuàng)造出純以客觀為內(nèi)容的藝術(shù)作品來(lái)，主觀精神總是要不同程度地在作品中得以表現(xiàn)。甚至是以冷靜、客觀自居者，也一樣是要在作品中有自己的主觀情思的流露的。
篇2
通過有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)，實(shí)現(xiàn)書畫藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性，國(guó)家已出臺(tái)了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施，如從2002年起，中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計(jì)劃相繼實(shí)行，這兩項(xiàng)國(guó)家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對(duì)古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”，實(shí)際上是通過計(jì)算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù)，將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制，從這個(gè)意義上講，古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書畫藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上，以達(dá)到長(zhǎng)期保護(hù)和進(jìn)一步開發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點(diǎn)是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上，即使原件毀滅了，其記載的內(nèi)容仍可通過其他載體形式保存下來(lái)。再生性保護(hù)的另一個(gè)特點(diǎn)是其載體的體積小，記錄密度高，這樣既節(jié)省大量的保存空間，又方便于查找、傳遞和使用。因此，筆者認(rèn)為，“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)可提供給社會(huì)公益，為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問題，“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。2.有效存儲(chǔ)開發(fā)實(shí)用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限，將分散的圖像素材分門別類存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中，并自動(dòng)、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源，真正達(dá)到資源共享的目的。3.合理利用中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的數(shù)字化，建設(shè)成為圖文并茂，易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)，讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書畫藝術(shù)作品的信息，實(shí)現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享，可方便、快捷的為用戶提供服務(wù)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。
系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)本項(xiàng)目系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)將數(shù)據(jù)庫(kù)分為三個(gè)子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng)，在各個(gè)子系統(tǒng)中管理員可以對(duì)相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)各個(gè)模塊(中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。(2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來(lái)查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁(yè)面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別，系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫(kù)中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。(3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫(kù)含有大量圖片，將書畫藝術(shù)作品原件通過數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對(duì)上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中加入了部分有關(guān)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書畫藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄，收錄有抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶書畫藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著，保證數(shù)據(jù)庫(kù)信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的同時(shí)也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)用設(shè)有兩個(gè)主要模塊:數(shù)據(jù)庫(kù)管理模塊、用戶管理模塊。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)管理:系統(tǒng)管理員通過登錄至管理頁(yè)面可以對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊(cè)用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊(cè)、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
管理員可以對(duì)注冊(cè)用戶進(jìn)行篩查，必要時(shí)可以刪除已注冊(cè)用戶。1.概述本庫(kù)采用的MySQL技術(shù)構(gòu)架搭建中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù)及信息管理系統(tǒng)，不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲(chǔ)，更重要的是對(duì)文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理，以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度，圖像以600dpi精度對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與建庫(kù)策略數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過程，對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點(diǎn)、數(shù)據(jù)量、查詢對(duì)象、各字段及屬性的設(shè)計(jì)。本系統(tǒng)在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行描述時(shí)依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點(diǎn)，建庫(kù)字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫(kù)策略中引入了TRS的B+樹索引和倒排索引，這兩種類型的索引相輔相成，互為補(bǔ)充，從而使數(shù)據(jù)庫(kù)較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)建第一步:通過MySQL工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫(kù)向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫(kù)名、信息說明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)的別名列表、使用語(yǔ)言、存放路徑、存放位置、建庫(kù)詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。(3)數(shù)據(jù)的識(shí)別、標(biāo)引、入庫(kù)資源入庫(kù)，利用計(jì)算機(jī)信息技術(shù)，批量或單個(gè)將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫(kù)中，在錄入時(shí)要對(duì)圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗(yàn)，確保圖片資源庫(kù)中的數(shù)據(jù)的精確性。針對(duì)采集來(lái)的相關(guān)資源，專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求，先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合，再按照庫(kù)結(jié)構(gòu)與建庫(kù)策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至MySQL數(shù)據(jù)庫(kù)。由于中國(guó)重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)主要為圖片數(shù)據(jù)庫(kù)，因此設(shè)計(jì)師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫(kù)圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。(4)數(shù)據(jù)庫(kù)更新、維護(hù)在中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)建成后，會(huì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期，但對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視，須建立一個(gè)長(zhǎng)期的機(jī)制，及時(shí)更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù)，使該數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù)，對(duì)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)和合理利用，建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫(kù)，為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù)，促進(jìn)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享，為進(jìn)一步研究中國(guó)抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而，中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)只是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步，在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維，為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。
作者：李學(xué)靜 張金偉 龍紅
篇3
“全息攝影詩(shī)歌創(chuàng)作”帶他進(jìn)入數(shù)字化新媒體藝術(shù)時(shí)期。
“通訊互動(dòng)藝術(shù)”時(shí)期和“遠(yuǎn)程互動(dòng)藝術(shù)”時(shí)期都是他運(yùn)用信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)做作品。
“bio art”是他所做的生物基因作品，也是本文所要探討系列的作品。
以上五大階段我們不難看出卡茨采用的藝術(shù)媒介是當(dāng)今世界上正迅速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，生物工程技術(shù)等。作為一名當(dāng)代藝術(shù)家，他的探索緊跟科技潮流，比較前衛(wèi)。他用現(xiàn)代社會(huì)的大眾溝通傳播媒介來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)。從“全息攝影”時(shí)期開始，貫穿其中的是一種“互動(dòng)性”?？梢哉f觀眾與作品的溝通，也可以說藝術(shù)家在制作過程中與各類科學(xué)家工程家在不同學(xué)科思想上的交集和碰撞。
愛德華多卡茨是當(dāng)代藝術(shù)中探索生物藝術(shù)的先驅(qū)者之一，他的作品如“轉(zhuǎn)基因兔”，“創(chuàng)世紀(jì)”“時(shí)間膠囊”系列都引起轟動(dòng)、爭(zhēng)議。本文將介紹創(chuàng)世紀(jì)系列作品。
2 創(chuàng)世紀(jì) Genesis（1999）系列作品
在創(chuàng)世紀(jì)系列中，卡茨從圣經(jīng)摘錄一段話內(nèi)容翻譯為：“讓人類統(tǒng)治海里的魚，空中的鳥，統(tǒng)治地球上所有生命的生物?！庇腥さ氖强ù陌堰@段話譯為摩斯密碼和DNA中由“A，C，T，G”四個(gè)字符組成的語(yǔ)句。三段文字并置于一塊黑色大理石板上。同時(shí)，卡茨自己制造的“藝術(shù)家基因”被放置在容器中，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)紫外線光線的調(diào)節(jié)來(lái)促進(jìn)“藝術(shù)家基因”的突變，最終在人類的干預(yù)下，“藝術(shù)家基因”被改變。相對(duì)應(yīng)的另一塊大理石板上可以看到實(shí)驗(yàn)結(jié)束時(shí)基因構(gòu)成翻譯過來(lái)的英文，已經(jīng)不是之前圣經(jīng)中的原話。兩塊刻著三種人類發(fā)明的不同符號(hào)的加密石板，五張記錄基因突變過程的圖片，還有突變前后的藝術(shù)家基因，這些都是作品的構(gòu)成。突變后的藝術(shù)家基因被卡茨放入玻璃容器中，外部是黃金外殼包裹著的蛋白質(zhì)。
此外，創(chuàng)世紀(jì)系列還包括“基因化石作品”。該系列作品展覽時(shí)引起極大轟動(dòng)?？ù氖钱?dāng)時(shí)極少數(shù)用基因做作品的藝術(shù)家，這系列的作品無(wú)疑讓人大吃一驚。首先：他用人工培育出來(lái)的基因做基因突變的實(shí)驗(yàn)，以前只有在實(shí)驗(yàn)室少數(shù)群體接觸的現(xiàn)象首次展現(xiàn)在大眾面前，無(wú)疑激起觀者的好奇心讓觀者也融入到實(shí)驗(yàn)中。其次：作者用真實(shí)毫無(wú)掩蓋的實(shí)驗(yàn)證明人類對(duì)生物群體的改變。當(dāng)一個(gè)基因突變的實(shí)驗(yàn)擺在你面前，從最開始到最后形成的樣子都在你的眼睛里呈現(xiàn)，你會(huì)感覺到神奇微妙，具有說服力。再次：卡茨用系列作品表達(dá)自己的觀點(diǎn)，思考當(dāng)下科技文明大發(fā)展對(duì)整個(gè)生態(tài)環(huán)境的改變。
卡茨實(shí)驗(yàn)中每一個(gè)細(xì)節(jié)都反映出他的心思。如“加密石板”仿照羅塞塔石碑埃及托勒密王朝象征統(tǒng)治者權(quán)威的碑文圖，刻有埃及象形文字，埃及草書，古希臘文三種字體。卡茨仿照羅塞塔石碑寫了圣經(jīng)語(yǔ)（幾千年西方人的信仰），摩斯語(yǔ)（人類信息時(shí)代的開端），DNA語(yǔ)（人類對(duì)生物體的新探索）。對(duì)照變異基因前后的石碑，含義不言而喻。人類不知不覺中掌握上帝的秘密改變了生物體；而這三種語(yǔ)言同時(shí)意味著人類正慢慢走出上帝的世界――創(chuàng)造出新物種自我主宰整個(gè)地球。而在“基因化石”作品中，石板上的圖像是卡茨根據(jù)古盧恩文字（中世紀(jì)北歐日耳曼文字）人工生產(chǎn)出的基因圖形。用DNA呈現(xiàn)古文字，表明時(shí)代的前進(jìn)、人類傳統(tǒng)的表錄方式變化，正如“一切歷史都是當(dāng)代史”所表達(dá)的觀點(diǎn)，用當(dāng)代的藝術(shù)媒介來(lái)重新闡述歷史。在同一系列中，卡茨借用古埃及文字、古日耳曼文字不禁讓人思考：他是單純的借用，還是別有它意？很顯然這是對(duì)傳統(tǒng)歷史的一種“挑釁”，用卡茨的話說：“這些作品是讓人類反省，質(zhì)疑上帝所賦予的人類對(duì)自然地控制權(quán)。”傳統(tǒng)文明發(fā)展到今天已根深蒂固，古文字作為人類智慧文明的結(jié)晶被借用，不僅僅用來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)觀念，更是對(duì)傳統(tǒng)文明的諷刺。人類按自己的“世界觀”來(lái)改造自然（創(chuàng)世紀(jì)系列是對(duì)生物基因改造的結(jié)果）沒有考慮過對(duì)其他物種和自然生態(tài)所造成的破壞?！皠?chuàng)世紀(jì)”系列代表人類獨(dú)立于自然法則的一套生物體系，而這不是簡(jiǎn)單的炫耀，其影響引發(fā)深思。
3 生物藝術(shù)引發(fā)的社會(huì)憂慮
卡茨在“創(chuàng)世紀(jì)”作品中表達(dá)自己的憂慮，的確這種憂慮普遍存在于社會(huì)群體之中。如果說創(chuàng)世紀(jì)系列只是小眾群體內(nèi)表達(dá)卡茨的憂慮，熒光兔的問世則引起了社會(huì)廣泛爭(zhēng)論。與卡茨合作該實(shí)驗(yàn)的法國(guó)生物遺傳實(shí)驗(yàn)室最后拒絕卡茨領(lǐng)養(yǎng)alba，可以說大部分原因是迫于大眾壓力。雖然20世紀(jì)生物技術(shù)有所發(fā)展，克隆羊多利的出生寫入歷史。但畢竟人們覺得那是實(shí)驗(yàn)室里的研究對(duì)象，卡茨的轉(zhuǎn)基因兔之所以引起很大的爭(zhēng)論，其中一點(diǎn)就是人們意識(shí)到變種生物從實(shí)驗(yàn)室走到了真實(shí)生活中，人們產(chǎn)生了恐懼和焦慮。這個(gè)活體本不屬于自然界，必定會(huì)被很多人不認(rèn)同，甚至當(dāng)作怪物來(lái)看待。其次，是人們對(duì)于生物藝術(shù)的爭(zhēng)論，大眾心目中的藝術(shù)仍停留在古典主義或抽象主義時(shí)期，生物藝術(shù)在運(yùn)用媒介、思想表達(dá)上都不為大眾觀念所接受。從傳統(tǒng)畫框走下來(lái)生產(chǎn)出一只變異轉(zhuǎn)基因兔；藝術(shù)從一門欣賞學(xué)問變成對(duì)人類有威脅的實(shí)驗(yàn)，大部分人對(duì)這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品是無(wú)法理解的。
在愛德華多卡茨的“創(chuàng)世紀(jì)”系列和“轉(zhuǎn)基因兔”（都屬于卡茨的生物藝術(shù)系列）展示過程中，夾雜著包括作者在內(nèi)的大眾群體普遍的社會(huì)憂慮。隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，人類應(yīng)該越活越幸福；而事實(shí)并不是這樣，在人類歷史上輝煌的三次工業(yè)革命過后，我們的世界跟遠(yuǎn)古創(chuàng)世紀(jì)時(shí)期完全不同。各種憂慮隱患隨之而來(lái)，氣候變暖，環(huán)境污染，物種急劇減少，基因突變體，還有最近流行的“末日論”，各種憂慮充斥著整個(gè)人類。
篇4
一、朱耷抗?fàn)幦松膶徝酪馓N(yùn)與酒神精神癥候
1.認(rèn)知藝術(shù)家是洞悉其藝術(shù)意蘊(yùn)的先在基礎(chǔ)貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》開篇提道：沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。約瑟夫·博伊斯也指出“人人都是藝術(shù)家”。事實(shí)上，藝術(shù)家身份的認(rèn)同和確立并非是一個(gè)理所當(dāng)然的過程。西方自喬托起，藝術(shù)家才成為一種正式身份得以確立，而在文藝復(fù)興前一直將“藝術(shù)家視為工匠行列”。中國(guó)文人歷來(lái)有“尊崇文人、不恥畫師”的心理，唐代閻立本被人直呼“畫師”，而自覺恥辱。隨著藝術(shù)理論的逐步完善，藝術(shù)的本質(zhì)逐漸被人深度認(rèn)知，雖然難以對(duì)其進(jìn)行明確、統(tǒng)一的定義，但是藝術(shù)體系已經(jīng)逐步建構(gòu)，“藝術(shù)家”的概念以及其深層價(jià)值逐漸被人所深度認(rèn)知。藝術(shù)所具有的內(nèi)在規(guī)定性正是藝術(shù)家的創(chuàng)造物，也即是藝術(shù)家人生經(jīng)歷、感悟、經(jīng)驗(yàn)的凝練升華。換言之，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身便是藝術(shù)家個(gè)人“內(nèi)在心源”外化于行的實(shí)踐活動(dòng)，深度認(rèn)知藝術(shù)家本人便是鑒賞其藝術(shù)作品的先在基礎(chǔ)。2.抗?fàn)幧c酒神精神的“耦合”朱耷人生經(jīng)歷的特殊性和悲劇性無(wú)疑可以成為探究其藝術(shù)意蘊(yùn)的重要變量。一直以來(lái)，朱耷的遺民身份和入佛、入道、還俗等經(jīng)歷成為解讀其作品的重要因素。誠(chéng)然，朱耷作品深受儒釋道文化的影響，延承中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)，是個(gè)人艱難困苦經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化典范的雙重反映。然而，朱耷堅(jiān)守遺民身份，始終不肯歸服清廷，佛法禪宗、道家思想的精神觀照都無(wú)法使其脫離艱險(xiǎn)困苦之境遇，他胸中之憤懣愈發(fā)強(qiáng)烈，終又還俗，不再寄情于禪宗道學(xué)，正面人生之凄涼慘淡，真正以俗世之身份，借助書畫藝術(shù)一抒胸中郁結(jié)，實(shí)現(xiàn)了另一個(gè)層面上的不屈抗?fàn)?。這種行為既區(qū)別于儒學(xué)教化規(guī)范下的屈服、絕望和悲觀，也并非對(duì)宗教的盲目信任和崇拜，而是直面人生痛苦和悲劇，表現(xiàn)出超乎常人的堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)，將自我的激情、活力和靈感訴諸紙面。事實(shí)上，這種行為本身就具有極高的審美性，更是與美學(xué)崇高性相“耦合”。這種于抗?fàn)幹斜憩F(xiàn)出來(lái)的頑強(qiáng)的人格力量和意志力正與“酒神精神”所代表的“肯定和張揚(yáng)生命原力”如出一轍。如同尼采描述的酒神精神：“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩(shī)人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼與憐憫，不是為了通過猛烈的宣泄，而是從一種危險(xiǎn)的激情中凈化自己；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅……”[1]。張琪瑛認(rèn)為酒神精神代表一種存在哲學(xué)，他如此闡釋“而酒神精神則不同，它通過瓦解個(gè)體意志，把痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)槠帐赖拇嬖谡軐W(xué)，帶有幻想的方式，使苦難得以釋放。而悲劇就是日神精神和酒神精神的沖突與和解?！盵2]朱耷書畫藝術(shù)正是其在悲劇命運(yùn)中抗?fàn)幦松耐饣铮浔瘎⌒詫徝酪馓N(yùn)也正是其強(qiáng)頑生命力的體現(xiàn)。
二、朱耷作品酒神精神的文化探源
1.中西主體藝術(shù)精神對(duì)比分析藝術(shù)作品鑲烙著不同民族、不同文化的印記。文化土壤的不同，造就了中西方不同的藝術(shù)精神。通常而言，中國(guó)繪畫風(fēng)格偏向于秩序、持重，特別是在尊崇典范的文化慣習(xí)下，中國(guó)繪畫形成了較為穩(wěn)定的和諧、寧?kù)o、典雅、克制的典型化的藝術(shù)風(fēng)格。與之形成鮮明對(duì)比的是，植根于海洋文化的西方藝術(shù)風(fēng)格趨于復(fù)雜多變，在整個(gè)西方繪畫史中，貫穿著頻繁的創(chuàng)新和變化，特別是近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，更是眼花繚亂、推陳出新，其藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)技巧進(jìn)行了層出不窮的轉(zhuǎn)變和翻新，形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，這種頻繁的藝術(shù)發(fā)展離不開西方世界獨(dú)特的藝術(shù)精神。事實(shí)上，西方文藝整體上遵循了酒神精神和日神精神兩種傾向，探究其原因，既有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的以希臘悲劇神話為基礎(chǔ)的文化積淀，也有近現(xiàn)代人本主義思潮發(fā)展的影響和滲透。例如，塞尚、維米爾、丟勒等從繪畫技巧、構(gòu)圖、色彩上多尋求秩序化、規(guī)律化，契合了以追求和諧、穩(wěn)定、崇高為宗旨的日神精神；而培根、德拉克羅瓦、梵高、馬蒂斯、蒙克、畢加索等則多以動(dòng)態(tài)、夸張、扭曲的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造張力蓄積、沖突涌動(dòng)的畫面感，以表達(dá)熾烈的、本能的情感，契合了張揚(yáng)生命強(qiáng)力、自然原欲，肯定人強(qiáng)力意志的酒神精神。按照林語(yǔ)堂的觀點(diǎn)，中國(guó)藝術(shù)是日神的藝術(shù)，西方藝術(shù)是酒神的藝術(shù)，這是從一個(gè)較為籠統(tǒng)的角度而言的。事實(shí)上，植根于平穩(wěn)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)和嚴(yán)密宗法關(guān)系的中國(guó)文化具有平和、優(yōu)美、超脫的特性。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫集合了儒釋道文化的精髓：“中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的精神和思想，始終以道家‘道法自然’之精神來(lái)顯現(xiàn)藝術(shù)的文化精神，以‘氣韻生動(dòng)’來(lái)體現(xiàn)最高境界的中國(guó)繪畫，貫穿的是對(duì)宇宙生命的整體體悟和對(duì)它的深刻把握”[3]，體現(xiàn)出超然物外的藝術(shù)追求。而當(dāng)個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與命運(yùn)形成強(qiáng)烈沖突時(shí)，如出現(xiàn)朝代更迭的時(shí)代性變故，或者個(gè)人命運(yùn)遭受極大挫折之時(shí)，群體性或者個(gè)體性的藝術(shù)風(fēng)格便極有可能趨向非常態(tài)的、變形的、恣意的特征。這種萌發(fā)于痛苦、挫折之上的異質(zhì)藝術(shù)風(fēng)格正是酒神精神的藝術(shù)表現(xiàn)。2.中國(guó)本土化的酒神精神考辨徐復(fù)觀在評(píng)價(jià)牧溪、玉澗等作品時(shí)，提到時(shí)代動(dòng)蕩與藝術(shù)高度的關(guān)系：“南宋末年，國(guó)勢(shì)阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出現(xiàn)了流傳在日本的牧溪、玉澗、日溫這一類帶有幽玄氣息的，偏于‘暗’的形相的作品。在這類作品中，客觀的自然，被置于若存若亡的地位。他們從表面看，有近于米氏父子的墨戲，但氣息卻遠(yuǎn)較米氏父子為深厚沉郁。換言之，其藝術(shù)性實(shí)遠(yuǎn)在米氏父子之上。因?yàn)樵谒麄兊淖髌分校懈蟾畹臅r(shí)代性?！盵4]這種生自于深痛感受的藝術(shù)變化大多反映的是較高狀態(tài)的生命力，而此時(shí)，痛苦更像是一種外在誘因，激揚(yáng)起個(gè)體更強(qiáng)的生命力和抗?fàn)幍膭倮?，這種反映在藝術(shù)作品中的審美意蘊(yùn)，蘊(yùn)藏了個(gè)體追求精神自由、反抗社會(huì)和命運(yùn)的強(qiáng)力生命意志，是個(gè)體自主意識(shí)的高度覺醒，是中國(guó)文化土壤孕育的“酒神精神”。考察中國(guó)朝代更迭歷史演變的脈絡(luò)，較大程度上存在著藝術(shù)風(fēng)格驟變的事實(shí)，這種因時(shí)代變化所致的藝術(shù)風(fēng)格顯示出酒神精神的癥候。偉大愛國(guó)詩(shī)人屈原背負(fù)亡國(guó)之痛，自投汨羅江，其創(chuàng)作的《楚辭》，洋溢著無(wú)所拘束、自由奔放、悲壯憂憤的風(fēng)格，呈現(xiàn)出特殊的審美意蘊(yùn)。這種憂郁憤懣、激情四射的抒發(fā)正是酒神化的藝術(shù)表達(dá)。魏晉是中國(guó)歷史上政治混亂、社會(huì)動(dòng)蕩的黑暗時(shí)期，以阮籍、嵇康為代表的魏晉文人卻展現(xiàn)出精神的高度自由解放和生命激情的釋放。魏晉“風(fēng)度”體現(xiàn)的悲劇性審美意蘊(yùn)，是生命激情的另一種呈現(xiàn)，也是酒神精神的顯著體現(xiàn)。及至元明易代、明清更迭之際，反映在詩(shī)詞、繪畫、書法、戲曲、小說中的悲劇性審美更加凸顯，當(dāng)國(guó)破家亡、功名不再，個(gè)人悲劇性感受更加深刻。另外，當(dāng)個(gè)人身處怫逆之際，藝術(shù)語(yǔ)言的深度性和感染力也更加強(qiáng)烈，如顏真卿的《祭侄文稿》以圓筆中鋒為主，輔以舒朗的結(jié)體章法，且渴筆較多，整體不計(jì)巧拙、一任自然，凝重峻澀而又意度泛然，哀痛和憤怒仿佛溢于紙外，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇性審美意蘊(yùn)，此種源自于情感宣泄性的藝術(shù)表現(xiàn)正是酒神式藝術(shù)的特性。誠(chéng)然，中國(guó)藝術(shù)整體上節(jié)制有序、持重典雅，但是“酒神精神”是一種源自于人的自然原欲的自然精神，反映在繪畫作品中的具體而微的“酒神”癥候也時(shí)有閃現(xiàn)，這種特殊的、區(qū)別于傳統(tǒng)典范的藝術(shù)氣質(zhì)是中國(guó)繪畫史中不可忽略的、極具研究?jī)r(jià)值的議題，也是透視中國(guó)繪畫整體精神格局，從深層次上把握中國(guó)繪畫整體特質(zhì)的重要資本。
三、心性傳達(dá)及其酒神精神
朱耷于花甲之年重新“入世”，他的書畫藝術(shù)歷經(jīng)衰年變法，取得巨大藝術(shù)成就。朱耷隱逸多年，其“憂憤郁漲”之情始終無(wú)法得以釋放，最終走入“亢奮癲狂”之晚年，借助筆墨來(lái)直抒胸臆，藝術(shù)成為他苦澀生命中的靚麗色彩，正如尼采所言“藝術(shù)是生命的偉大興奮劑……在悲劇面前，我們靈魂里的戰(zhàn)士慶祝他的狂歡節(jié)；誰(shuí)習(xí)慣于痛苦，誰(shuí)尋求痛苦，英雄氣概的人就以悲劇來(lái)褒揚(yáng)他的生存”[5]。朱耷摒棄了寫意花鳥的自然寫生模式，專注于自我表現(xiàn)，可以說其書畫藝術(shù)正是其個(gè)人心性的同構(gòu)符號(hào)，體現(xiàn)出生命情感和藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一，正如熊立所言“當(dāng)人的情感中的活力經(jīng)驗(yàn)、生命運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過邏輯的轉(zhuǎn)換變成了規(guī)范的客觀形式，這樣，主觀的、隨意的、動(dòng)態(tài)的情感與另一方藝術(shù)的客觀的、規(guī)范的、靜態(tài)的形式就取得了統(tǒng)一。”[6]朱耷通過獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言高度闡釋了生命的強(qiáng)力意志，也即酒神精神象征的生和本能，其借花鳥自喻，形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，可謂不輟前宗而自成一家，也正如其所言“法法不宗而成”。朱耷獨(dú)創(chuàng)了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)自我心性的傳達(dá)，可將其概括為如下三個(gè)方面。1.作品的人格化傾向囿于山水題材在表現(xiàn)自我微妙情感的局限性，朱耷主要通過花鳥題材來(lái)傳達(dá)自我感情，他所繪花鳥具有極強(qiáng)的人格化傾向。例如，他獨(dú)創(chuàng)的“白眼向人”造型，予人以森寒、恐怖、冷漠的視覺感受。事實(shí)上，山人創(chuàng)作了豐富的、人格化傾向的“點(diǎn)睛”造型，例如，《鳥石牡丹圖軸》中的極小的圓眼；《雙禽》圖中兩只鳥形態(tài)各異，一鳥似閉目養(yǎng)神、怡然自得，另一鳥作神情專注狀，雙眼突睜；《魚鳥》圖中眼睛無(wú)眼白，均為黑色墨點(diǎn)，空寂之感溢于紙上。此外，瞌睡狀、驚恐狀、凝視狀、似笑非笑狀的點(diǎn)睛造型躍然紙上，極現(xiàn)情緒之微妙。不啻“點(diǎn)睛”造型，朱耷創(chuàng)作的蒼勁嶙峋的禿枝、危機(jī)四伏的怪石、沉墜的巨月、孤獨(dú)的魚、驚恐的鹿等均不同程度顯現(xiàn)擬人化的情態(tài)，無(wú)一不是其自我心性的暗喻。2.造型的極簡(jiǎn)化與視幻效應(yīng)朱耷為了突出主體物花鳥等的表現(xiàn)力，進(jìn)一步使其符號(hào)化和象征化，自然形成了畫面造型的極簡(jiǎn)化傾向。實(shí)物造型的極簡(jiǎn)化，會(huì)使得虛隙部分凸顯，進(jìn)而產(chǎn)生視幻效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品意象共生的目的。其創(chuàng)作的《魚鳥》作品，單看停在枯枝上的鳥，作品似乎意趣寥寥，而畫面中“不合時(shí)宜”的魚的出現(xiàn)，切割畫面空間結(jié)構(gòu)，虛隙部分縱深化延展，畫面空間延伸至無(wú)限，作品意境陡然變得寥廓幽遠(yuǎn)，空寂蒼涼?！短J雁圖軸》中，畫面上部和下部的蘆雁似有對(duì)鳴、呼應(yīng)之勢(shì)，而中部出現(xiàn)的簡(jiǎn)括的數(shù)筆花草卻將畫面分割為兩個(gè)空間，上下部的蘆雁似存在于不同的空間，有“咫尺天涯”的悲涼之感，也正是藝術(shù)家自我情感的抒發(fā)。3.畫面張力和視覺反差效應(yīng)藝術(shù)家對(duì)畫面結(jié)構(gòu)進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，營(yíng)造了畫面形式的不穩(wěn)定感，形成遏而不止、噴薄欲出的畫面張力，是藝術(shù)家抗?fàn)幟\(yùn)的象征和隱喻。《魚石》作品中，巨大、似頃刻伏倒的怪石與孤獨(dú)、渺小，翻著“白眼”的魚構(gòu)成了極大的視覺反差效應(yīng)形成了巨大的畫面張力?！豆琶穲D軸》中枯敗、中空的主干梅枝，生命力似已耗盡，而橫生的開著梅花的旁枝卻蒼勁有力、生機(jī)勃發(fā)，畫面語(yǔ)言對(duì)比鮮明，似是藝術(shù)家倔強(qiáng)、不屈的抗?fàn)幦松Ｖ摹峨聢D》中，蕭蕭而下的藤絮中一輪巨月沉沉下墜，殘?jiān)略煨褪沟卯嬅嫜由鞌U(kuò)大，意境呈無(wú)窮之勢(shì)，而敗落藤絮中一枝遒勁扭曲的枝干卻恣意生長(zhǎng)，倔強(qiáng)挺拔，仿佛是藝術(shù)家破敗人生中不屈生命力的暗喻?？傊?，朱耷脫離了單純自然寫生和傳統(tǒng)文化系統(tǒng)的束縛，獨(dú)創(chuàng)了強(qiáng)大表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言，以張揚(yáng)自我不屈的生命力，實(shí)現(xiàn)自我心性的藝術(shù)化傳達(dá)。
四、結(jié)語(yǔ)
朱耷描繪了一個(gè)豐富多姿的花鳥世界，作品不惟古法、不拘實(shí)像，進(jìn)行了深層次、多維度的自我象喻，展現(xiàn)了其藝術(shù)語(yǔ)言強(qiáng)大的表現(xiàn)力。他將誠(chéng)摯的感情訴諸于藝術(shù)，以革命者和開創(chuàng)者的姿態(tài)進(jìn)行了藝術(shù)語(yǔ)言的大變革，被譽(yù)為引領(lǐng)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開山鼻祖。朱耷以藝術(shù)的形式來(lái)對(duì)抗和超越命運(yùn)的悲劇，其抗?fàn)幦松膽B(tài)度體現(xiàn)了不屈的生命力，其藝術(shù)作品正是其悲劇人生的同構(gòu)符號(hào)，均體現(xiàn)了酒神精神傾向。這種具有表現(xiàn)悲劇特性、肯定生命原欲、張揚(yáng)生命強(qiáng)力的酒神式人生和藝術(shù)是中國(guó)文藝史上一枝獨(dú)具特色的異質(zhì)之花?？傊?，酒神精神理論有助于深度認(rèn)知朱耷作品的準(zhǔn)確意蘊(yùn)，是構(gòu)筑豐富、多元、完整的中國(guó)藝術(shù)生態(tài)的重要理論基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
[1]（德）尼采.尼采讀本[M].周國(guó)平，譯.北京：作家出版社，2012：230-231.
[2]張琪瑛.以尼采悲劇理論解析《糾正》中奇普形象[J].遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2017(3):76.
[3]冉茂列.談中國(guó)傳統(tǒng)人物畫里的儒釋道精神[J].遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(4):118.
[4]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：268.
篇5
一、攝影作品的內(nèi)容
藝術(shù)是社會(huì)生活的反映,是特殊的意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介,將審美意象物態(tài)化的成果。藝術(shù)作品是“藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)存在,也是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它包含“內(nèi)容”和“形式”兩個(gè)主要的構(gòu)成要素。而一件藝術(shù)作品的內(nèi)容由題材和主題兩個(gè)因素構(gòu)成。
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來(lái)自于客觀存在,這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。
而對(duì)于攝影藝術(shù),紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì),所以在創(chuàng)造過程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是,攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會(huì)有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過程,所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活反映的認(rèn)知與改造,是對(duì)題材的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。它主要是通過藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過,由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書中占據(jù)了最重要的地位,無(wú)論是何種形式的攝影隨時(shí)都可以從中反映出來(lái)。當(dāng)然,單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”,他們只是實(shí)際存在的簡(jiǎn)單物化,并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對(duì)攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用,借現(xiàn)實(shí)主體來(lái)表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動(dòng)的攝取眼前的現(xiàn)實(shí),而是對(duì)現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù),他無(wú)法脫離客觀對(duì)象去完成創(chuàng)作。
二、攝影作品的表現(xiàn)形式
1.攝影作品的表現(xiàn)形式
藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處,是將藝術(shù)形象訴之于視覺,在一個(gè)平面空間內(nèi)展示出來(lái)。在攝影作品的表現(xiàn)形式中,攝影家也是通過構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來(lái)。
構(gòu)圖是對(duì)攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu),其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動(dòng)的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取,簡(jiǎn)潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要?jiǎng)?wù)。
2.攝影作品的表現(xiàn)手段
攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語(yǔ)言,與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起,攝影的局限性就對(duì)攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)就有著不同程度的限制。
攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)。科學(xué)技術(shù)具有一定的時(shí)代局限性,從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史,也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過程。在這個(gè)過程中,攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數(shù)字,從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá),致使攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系
1.內(nèi)容決定形式
在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會(huì)生活的事物的某種激發(fā),而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望,確定作品內(nèi)容,然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn),其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語(yǔ)言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影,他的創(chuàng)作目的是推銷商品,其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn),強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力,從而激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。
由此看來(lái),一幅攝影作品的內(nèi)容對(duì)其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動(dòng)地作用。
2.形式反作用于內(nèi)容
篇6
一、歌詞意境的分析
《鳥兒在風(fēng)中歌唱》這首藝術(shù)作品的歌詞，如同戲劇一樣描寫一對(duì)鳥兒的愛情悲劇，歌詞不長(zhǎng)詞句簡(jiǎn)潔，但寓意非常深刻，“鳥兒、山崗、籠子、新娘、獵槍”這五個(gè)典型的畫面，把一個(gè)可悲的場(chǎng)景刻畫得淋漓盡致，使人凄涼之感油然而生。詞作者以擬人的手法，用一只小鳥的口吻和獨(dú)特的視覺角度去訴說出他（她）對(duì)在現(xiàn)實(shí)生活中遭受獵（捕）殺時(shí)的無(wú)助、憂傷、掙扎、吶喊，從而想喚起人類的良知。在這首歌中有兩句歌詞特別引人深思，一句是“有誰(shuí)能理解它的憂傷”，另一句是“有誰(shuí)能把它帶回故鄉(xiāng)”，這兩句是譴責(zé)，是祈求，更是呼喚。全曲的部分，用了大段的“啊……”來(lái)表現(xiàn)鳥兒此時(shí)催人淚下的哀嘆和絕望，仿佛是用鳥兒的哭泣來(lái)喚醒人類的覺醒。整首作品通過擬人的手法，通過鳥兒的自述，寫出了人類對(duì)大自然的破壞而產(chǎn)生的悲慘故事。
在演唱這首作品時(shí)，應(yīng)該盡量去發(fā)揮自己的想象力，根據(jù)歌詞的內(nèi)容和音樂形象在腦海中浮現(xiàn)出一幅又一幅鮮活的畫面。鳥兒在凜冽的寒風(fēng)中，不停地歌唱，不停地飛翔，卻不能回到故鄉(xiāng)。演唱者應(yīng)當(dāng)把自己化作成那只歌唱的小鳥，置身于這悲戚的畫境中，在演唱中做到情感的張弛有度、出神入化、絲絲入扣，才能震撼聽眾內(nèi)心深藏的情感，才有那種凄美效果。
二、曲式曲調(diào)分析
深入解讀作品的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)演唱有著非同尋常的意義，因?yàn)樽髑邑S富的思想內(nèi)涵和深厚的情感都蘊(yùn)藏在每個(gè)音符中，當(dāng)拿到這首作品時(shí)都應(yīng)該認(rèn)真發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)，只有對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)表達(dá)才會(huì)越純真，越完美，越動(dòng)聽。藝術(shù)歌曲《鳥兒在風(fēng)中歌唱》這部作品采用了f小調(diào)，是單三部曲式，結(jié)構(gòu)是：前奏――A――間奏――B――A――尾聲。
前奏共有9個(gè)小節(jié)，分為兩個(gè)層次：一是單音旋律和音色織體，其塑造了孤獨(dú)凄涼的形象；二是不協(xié)和和弦，為悲劇景象進(jìn)行鋪墊，引出恐怖結(jié)局的畫面。通過這種緊張的音效處理來(lái)塑造歌曲的凄美和表現(xiàn)作品的內(nèi)涵，也正是借助于曲調(diào)的翅膀使得作品感人至深，潸然淚下。
A段在結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了擴(kuò)充和補(bǔ)充的手法，原來(lái)樂句方整性結(jié)構(gòu)予以打破，使人感覺音樂情緒更加充分，更能體現(xiàn)出鳥兒的那種憂傷無(wú)奈之情感。
間奏部分根據(jù)原有的情緒，講述著凄慘的故事。隨后八度的三連音推進(jìn)，使不祥的預(yù)兆及激憤的情緒進(jìn)入了B段。
B段與A段在表現(xiàn)手法、音響效果上迥然不同，反差很大、對(duì)比鮮明。B段呈現(xiàn)出來(lái)的是激進(jìn)與憤怒、壓抑與爆發(fā)的高度緊張情緒，“啊……”的出現(xiàn)給整首作品的意境以點(diǎn)睛。富有裝飾性的變化曲調(diào)――花腔，表現(xiàn)出了曲調(diào)快速靈巧的獨(dú)特色彩，而運(yùn)用了半音階下行的寫作手法更將鳥兒的無(wú)助、壓抑和憂傷等表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。
旋律效果極具張力的尾聲部分，音樂生動(dòng)，突出表現(xiàn)了鳥兒在垂死前的最后的哭訴和吶喊，用此來(lái)喚醒人們對(duì)保護(hù)大自然的重要性的意識(shí)。
三、作品的演唱分析及處理
聲樂表演是一種要求非常嚴(yán)肅而精確的藝術(shù)，它需要演唱者要細(xì)致、靈活，需要演唱者有高超的表演才能和對(duì)演唱藝術(shù)技巧的精準(zhǔn)拿捏和再度創(chuàng)作。在聲樂作品演唱時(shí)，演唱者首先，要認(rèn)真理解和揣摩曲作家對(duì)人生的經(jīng)歷、對(duì)人生的感悟和發(fā)自靈魂深處的那種情感的抒發(fā)，要通過對(duì)歌曲作品的再度創(chuàng)作，表現(xiàn)作品的風(fēng)格、思想及內(nèi)涵。其次，演唱者一定要對(duì)作品進(jìn)行全面的理解，將自身的情感融入作品中，要真正理解作品內(nèi)容，揭示出作品的深刻內(nèi)涵，挖掘作品的藝術(shù)個(gè)性。再次，歌唱技術(shù)與技巧也是完成作品的關(guān)鍵，對(duì)于演唱者來(lái)說，激發(fā)外在表情和內(nèi)在感情，把聽眾帶入到整首曲子中，讓歌曲的情緒感染聽眾，最終呈現(xiàn)給聽眾美妙絕倫的享受，是聲樂演唱的核心。
演唱作品是一種藝術(shù)表達(dá)，說是演唱，更確切地講應(yīng)當(dāng)是吟誦。演唱前，演唱者要對(duì)歌詞進(jìn)行大聲地誦讀，要帶著情感去體會(huì)，在誦讀中體會(huì)歌詞表達(dá)出的意境，是凄美還是悲涼，是興奮還是憤怒等等，都要求演唱者有深刻的理解，從而拿準(zhǔn)歌詞的跌宕起伏、輕重緩急，找出音樂中表達(dá)的情感、藝術(shù)魅力的樂句，特別是要準(zhǔn)確地定位歌詞的重音部分，在此基礎(chǔ)上對(duì)重音語(yǔ)氣的表現(xiàn)要更生動(dòng)、更傳神。另外把歌曲中音與音的關(guān)系搞清楚，音準(zhǔn)唱精確，同時(shí)在演唱時(shí)要注意音色及音量的適度把握，要伸縮有度，適當(dāng)?shù)皿w，進(jìn)而把歌曲中憂傷的情感意境表達(dá)得淋漓盡致。
（一）前奏部分的處理
《鳥兒在風(fēng)中歌唱》這首藝術(shù)作品的曲子，開始時(shí)有九個(gè)小節(jié)的前奏作為本首歌曲的過門，其節(jié)奏類型是以弱起的形式開啟的，以單音旋律織體形式逐步把聽眾帶入那種憂傷的意境，不和諧的和旋預(yù)示著悲劇的出現(xiàn)。
（二）A段部分的處理
隨著歌曲的過門的結(jié)束，接下來(lái)出現(xiàn)了“有一只鳥兒盤旋在山崗，它的歌聲唱的好凄涼”歌聲，這句歌詞是全曲中最具內(nèi)在、最有含蓄，是能夠最讓人們產(chǎn)生聯(lián)想之處。歌聲一開始就向人們講述了一個(gè)凄涼的故事，作者在這里巧妙使用的三連音不僅渲染了氣氛，同時(shí)也為后面的段落作了一個(gè)很好的鋪墊。這一段歌詞是歌曲重要的一個(gè)部分，演唱者在演唱時(shí)一定要以情帶聲，要描述性地講述鳥兒的那種無(wú)助與凄涼。
“不知為什么，不知為什么，它不敢飛進(jìn)自己的村莊”，這一段歌詞情緒稍微有了一些起伏，接下來(lái)連續(xù)的三連音的推進(jìn)，向人們展示了一種壓抑、激憤的情緒，演唱者在演唱到這里的時(shí)侯，一定要控制好自己的情緒，要讓自己的情緒慢慢進(jìn)入激動(dòng)的狀態(tài)，使情感稍微有起伏，以保持作品慢慢地進(jìn)入了情感的過渡階段。
（三）B段部分的處理
“鳥兒在風(fēng)中歌唱，有誰(shuí)能理解它的憂傷，鳥兒在風(fēng)中歌唱，啊啊啊啊”，歌曲進(jìn)行到這的時(shí)候，表現(xiàn)出來(lái)的情感越漸激動(dòng)，演唱者演唱時(shí)應(yīng)以呼喊般的狀態(tài)唱出曲調(diào)本身要表達(dá)的那種震撼人們心靈的感受?！鞍 钡某霈F(xiàn)是整首作品的點(diǎn)睛之筆和華彩樂段。接下來(lái)的花腔部分其技術(shù)難度非常大，不亞于意大利的歌劇詠嘆調(diào)的華彩部分，雖然這段的技術(shù)難度極高，但在練習(xí)時(shí)切莫好高騖遠(yuǎn)，急于求成，應(yīng)先把歌曲中的半音階之間的關(guān)系拿準(zhǔn)，把好音準(zhǔn)。要點(diǎn)部分（具有顆粒性的）既要唱清晰，氣息又要連貫，要利用自己演唱的風(fēng)格把鳥兒的吶喊、憂傷的情緒表現(xiàn)出來(lái)，向聽眾表達(dá)鳥兒那凄美的意境。在處理花腔部分時(shí)，切忌唱重，以表現(xiàn)出鳥兒本身的那種輕盈與靈巧。這段唱腔技術(shù)難點(diǎn)大，但一定要處理得當(dāng)，要通過此段唱腔，表現(xiàn)出了鳥兒的憂傷，推舉出凄美的神韻，使作品得到升華，把無(wú)詞之韻唱出有詞之意。接下來(lái)連續(xù)出現(xiàn)的12個(gè)“啊”，每個(gè)“啊”字表達(dá)的情感不一，其情感起伏、音域?qū)拸V，節(jié)奏多為三十二分音符的快速下行音階，語(yǔ)境有哀嘆、憂傷的情緒也有優(yōu)美的聲音處理，演唱者如果表現(xiàn)到位，那將會(huì)給作品增輝。
（四）尾聲部分的處理
歌曲尾聲部分“有誰(shuí)能把它，有誰(shuí)能把它，有誰(shuí)能把它帶回故鄉(xiāng)”。歌曲到這里將接近結(jié)束，但在這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)歌曲中的最高音，這意味著歌曲進(jìn)入結(jié)束性的，此時(shí)歌曲中的詞意和音樂的張力達(dá)到，情緒也進(jìn)入最高點(diǎn)，這時(shí)的鋼琴伴奏的音響效果極具張力，音樂出現(xiàn)了最后一次發(fā)人深省的吶喊，演唱者在演唱這里時(shí)應(yīng)根據(jù)歌詞表達(dá)的意境把歌曲升華至最高興奮點(diǎn)，達(dá)到歌唱藝術(shù)出神入化的境界，給廣大聽眾以廣袤無(wú)垠的遐想。
作為一名演唱者，通過對(duì)《鳥兒在風(fēng)中歌唱》這首藝術(shù)歌曲的分析和學(xué)習(xí)，深深地感受到要想成為一名合格的歌唱演員，一定要不斷地積累各方面的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，努力提高自身的音樂修養(yǎng)和文化底蘊(yùn)以及歌唱技巧和審美能力。演唱時(shí)要把自己融入到作品之中，不斷深入研究作品本身所提供的豐富營(yíng)養(yǎng)，不斷地挖掘自己的潛能，挖掘作品的精華，揭示出作品的深層內(nèi)涵，才能把作品演繹得更加完美，才能把聽眾帶到有聲有色的藝術(shù)境界，使其表達(dá)的藝術(shù)作品擁有其自身的藝術(shù)魅力和價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1]亞里士多德著，梅譯注.詩(shī)學(xué).北京：商務(wù)印書館，2008.
[2]尼采著，周紅譯注.論道德的譜系.北京：三聯(lián)書店，1992.
[3]楊適等譯.人性的高貴與悲劣.北京：商務(wù)印書館，2009.
[4]謝?伊?拉茨格，對(duì)歐里庇得斯的《美狄亞》進(jìn)行歷史文學(xué)分析的嘗試[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.
[5]西方文論選：下卷，上海譯文出版社，1979.
[6]宮城音彌.人性剖析.廣州文化出版社，1988.
[7]埃斯庫(kù)羅斯等著，羅念生譯著.古希臘戲劇選.北京：人民音樂出版社，2008.
[8].選集[M]北京：人民音樂出版社，2002.
[9]修模.休謨散文集.上海：上海三聯(lián)書店，1988.
[10]鄒長(zhǎng)海.聲樂藝術(shù)心理.北京人民音樂出版社，2000.
[11]石偉正.聲樂學(xué)基礎(chǔ).人民音樂出版社，2002.
[12]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.香港上海書店有限公司，1986.
[13]鄒本初.歌唱學(xué).人民音樂出版社，2000.
篇7
納博科夫在《文學(xué)講稿》一書中，對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“創(chuàng)作過程是一種摹仿”提出質(zhì)疑，他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作靠的應(yīng)該是作者自身，那些摹仿外在生活的作者只能寫出粗制濫造的作品，而真正好的作品，靠的絕不是，或者說絕不僅僅是摹仿?！爸劣谄接沟淖骷?，可做的只是粉飾平凡的事物：這些人不去操心創(chuàng)造新天地，而只想從舊家當(dāng)，從做小說的老程式來(lái)找出幾件得用的家伙來(lái)炮制作品，如此而已?！?這些舊家當(dāng)即日常生活不能滿足作家的創(chuàng)作欲，而作家得通過自己的想象力創(chuàng)造出新的文學(xué)天地。而村上春樹就是屈指可數(shù)的創(chuàng)造自己新天地的作家之一。他作品中對(duì)自我追求的描繪總是會(huì)用他自己的方式呈現(xiàn)。
林少華在《哈佛教授眼中的村上春樹》一文中對(duì)魯賓關(guān)于村上文學(xué)的研究做出了肯定。林少華寫到:“魯賓認(rèn)為：尋找，是村上作品的核心?！瓚?yīng)該說,魯賓這個(gè)見解是中肯的。”2林少華對(duì)魯賓的評(píng)價(jià)是很有道理的。村上的作品中，人們心性的迷失和重新尋找自我，是非常普遍和深刻的表現(xiàn)主題，幾乎他的所有作品我們都可窺見此種端倪。村上小說中，對(duì)“自我”的闡釋總是體現(xiàn)小說的主旨核心。而理解這種“自我意識(shí)”對(duì)于理解村上春樹小說中隱含深意、分析其作品的現(xiàn)實(shí)意義極為重要。
納博科夫說：作家手中是沒有現(xiàn)成的觀念可用的，他們必須自己創(chuàng)造。納博科夫的意思是說，作家要對(duì)整個(gè)世界極為豐富的物質(zhì)精神材料進(jìn)行整合，而這整合的過程是形成屬于作家自己風(fēng)格的重要步驟，一切小說創(chuàng)作追溯其源頭都是現(xiàn)實(shí)，而除此之外小說仍需要一些“奇妙”的東西。
我們或許可以這樣說，村上春樹就擁有著這種“奇妙”的東西，因?yàn)榻?jīng)過他的思考整合出來(lái)的小說中的世界，總是介于現(xiàn)實(shí)世界與虛幻世界之間，基于真實(shí)存在的資本主義世界與理想世界之間，這種敘事視角即能讓人信以為真，也能讓人浮現(xiàn)出翩翩聯(lián)想。如在其作品《1Q84》中，女主人公青豆就莫名其妙的被一名陌生男子開著出租車帶往另一個(gè)空間，而這個(gè)世界的另一邊的入口，竟然是廢棄的地下公路的樓梯，這種基于現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換，是對(duì)讀者的負(fù)責(zé)。而蘊(yùn)涵于村上春樹作品中的對(duì)人本身的尋找態(tài)度，則是一種對(duì)生活中真實(shí)自我的尋找和對(duì)自我的救贖；是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)狀極度失望的背景環(huán)境下對(duì)生活的懷疑之后地繼續(xù)堅(jiān)守。在《挪威的森林》中，村上春樹刻畫了直子、木月的一種畸形的愛情，木月難以承受這種愛帶來(lái)的不安和無(wú)望，選擇了自殺，這本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷失和逃避。而渡邊也在和直子的愛情中深深體會(huì)到了這種無(wú)助的愛所帶來(lái)的對(duì)人生反面地思考，在理想與現(xiàn)實(shí)中陷入深深地矛盾。清水良典先生說過“直子是小說里所有人物的鏡子” 4，石原千秋教授曾說“渡邊徹可以說是木月的鏡子，只不過照出的是木月的反面?！?面對(duì)現(xiàn)實(shí)，木月選擇自殺死去，而渡邊選擇了堅(jiān)持，選擇了重新面對(duì)曾經(jīng)逃避的一切開始新的生活。在《尋羊歷險(xiǎn)記》中描寫的一位少女，少女是這樣說的：“活到25歲然后死去。1978年7月，她死了，26歲?！?試想，這少女一定掙扎了很久，她仍想要活下去。而對(duì)于現(xiàn)今世界的無(wú)聊和可怕，她也歷歷在目。但她對(duì)生活仍有著藕斷絲連的希望，哪怕這種自我找尋的希望微乎其微。這也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)于殘酷生活的痛苦和對(duì)經(jīng)歷挫折之后的脆弱的最真實(shí)的反映。還有在村上春樹的《1Q84》中，女主角青豆尋找的另一個(gè)世界的出口，這種行動(dòng)本身也是對(duì)舊有生活的放逐而向新生活進(jìn)發(fā)的一種自我的救贖。這種自我的尋找是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的另一種渴望和追求。
這種對(duì)生活的追求，對(duì)自我的實(shí)現(xiàn)，不僅表現(xiàn)在對(duì)生活意義的尋找之中，還表現(xiàn)在對(duì)生活品質(zhì)的追求之中，而這種追求，也必須建立在強(qiáng)大的豐富的物質(zhì)生活條件的基礎(chǔ)上。劉延紅在《尋找“回來(lái)”的世界》一文中寫到：“從津津樂道的意大利面的烹制、咖啡的地道，到不厭其煩地告知你啤酒、威士忌、香煙、日用品的牌子，……但估計(jì)都是些足以代表時(shí)代風(fēng)尚和個(gè)性的東西。村上是個(gè)美食家，是個(gè)好廚師，也是個(gè)爵士迷，還是個(gè)不折不扣的文化崇洋者?！?孫樹林在《論村上春樹現(xiàn)象》一文中指出：“戰(zhàn)后, 日本軍國(guó)主義思想受到遏制, 新的西方民主主義思想與尚存的傳統(tǒng)觀念一并構(gòu)成了戰(zhàn)后日本社會(huì)復(fù)雜的精神框架。隨著物質(zhì)文明的飛速發(fā)展, 日本社會(huì)整體的價(jià)值觀、興奮點(diǎn)便從精神性的一方游離開來(lái), 向物質(zhì)性一方傾斜。換言之,人們不再注重抽象的什么主義與思想, 而去追逐現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)的創(chuàng)造與享受。”8美國(guó)學(xué)者詹明信認(rèn)為:“后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和晚期的、消費(fèi)的或跨國(guó)的資本主義這個(gè)新動(dòng)向息息相關(guān)?！?正是由于當(dāng)時(shí)的日本經(jīng)濟(jì)正是處于高速發(fā)展的時(shí)期，正在美國(guó)的影響下全面進(jìn)入大眾消費(fèi)的社會(huì)。村上春樹在小說《舞！舞！舞！》中就將小說的背景時(shí)間定在1983年，稱這一時(shí)期為“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)”，說“所謂浪費(fèi)，在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)里是最大的美德。”10這都充分地體現(xiàn)出在當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展之下，人們的生活也隨之產(chǎn)生巨大的變化。人們的生活更加物質(zhì)化，開始期望得到從外在到內(nèi)在的更加全面的物質(zhì)享受，而當(dāng)時(shí)背景下一味地追求經(jīng)濟(jì)利益的現(xiàn)狀造成了人們對(duì)精神層面的方向感到模糊和困惑，他們普遍在精神享受和精神寄托上需要更新的東西來(lái)給生活調(diào)味，不僅是這些香煙的、啤酒的、西裝的高雅品牌，還有村上春樹小說中主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的困惑和莫名地不安。這在村上春樹的作品中也很集中地體現(xiàn)了出來(lái)。自我有著真實(shí)的表象，那就是人們對(duì)于物質(zhì)的追求和品味。
對(duì)于村上春樹作品中對(duì)自我意義的凸顯，還和日本的社會(huì)風(fēng)氣、意識(shí)習(xí)慣有關(guān)，在日本，人們之間總會(huì)保持著一種禮貌性的“距離”，任何人也不能、不會(huì)觸碰到彼此的最為私密的內(nèi)心深處，即使是夫妻之間、家人和子女之間。日本人作為個(gè)體，偏重社會(huì)關(guān)系和角色、輕視家庭關(guān)系和角色的特點(diǎn)，隨著當(dāng)代社會(huì)的變遷出現(xiàn)放大與扭曲。村上春樹的很多作品都可以看到這樣的例子，如《奇鳥形狀錄》中，丈夫和妻子之間總是會(huì)有一種疏離感，每日都見面的夫妻卻連彼此的真實(shí)內(nèi)心都不了解?！逗＿叺目ǚ蚩ā分幸婚_頭便描述了15歲的主人公因?yàn)楹透赣H的不合而離家出走,而且父子之間還似乎有著難言的暗恨。
總之，分析村上的小說中“自我意識(shí)”對(duì)于理解村上小說極為重要。村上春樹的這種“自我意識(shí)”不僅是人們對(duì)當(dāng)今日本社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的極端體現(xiàn)，也同樣是人們消極心理狀態(tài)的高度寫實(shí)和放大。了解這些自我意識(shí)的內(nèi)涵我們才能真正懂得作者想要表現(xiàn)社會(huì)層面中廣泛人物的內(nèi)心深處。
參考文獻(xiàn)
[1] 納博科夫.《文學(xué)講稿》.申慧輝等譯.上海三聯(lián)書店，2005年，第246頁(yè)
[2] 林少華.《哈佛教授眼中的村上春樹》.中華讀書報(bào)，2004 年 05 月26 日
[3] 清水良典（日）.《我的村上春樹論》.朝日新聞社，2006年，第142頁(yè)
[4] 石原千秋（日）.《解謎村上春樹》.光文社，2007年，第284頁(yè)
[5] 村上春樹.《尋羊歷險(xiǎn)記》.林少華譯.上海譯文出版社，2001年，第203頁(yè)
[6] 雷世文主編.《相約挪威的森林――村上春樹的世界》.華夏出版社，2005年，第106頁(yè)
篇8
人文主義是指社會(huì)價(jià)值取向傾向于對(duì)人的個(gè)性的關(guān)懷，注重強(qiáng)調(diào)維護(hù)人性尊嚴(yán)，提倡寬容，反對(duì)暴力，主張自由平等和自我價(jià)值體現(xiàn)的一種哲學(xué)思潮與世界觀。宮崎駿的影視動(dòng)畫作品以關(guān)注環(huán)境、戰(zhàn)爭(zhēng)、人生、夢(mèng)想、真情等為主題，將人與人、人與自然之間的關(guān)系作為主線展開敘述。其前期的作品主要表現(xiàn)人與自然之間的關(guān)系為主，后期的作品主要探討人與人、社會(huì)之間的關(guān)系為主?！讹L(fēng)之谷》、《龍貓》、《千與千尋》等都用人物細(xì)致入微的演繹展現(xiàn)她們心中極致的愛。
（二）女性主義的完美詮釋
宮崎駿在其影視動(dòng)畫作品中善用女性的視角隱晦的去揭示那些被我們忽視的問題——人與自然的不和諧、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害等。很顯然，這些主題恰恰是需要全人類甚至是全世界共同關(guān)注的。其影片中的女主角既有女性的柔美與溫和，又有在面對(duì)困難與危險(xiǎn)時(shí)的堅(jiān)毅和剛強(qiáng)，很顯然這些人物的塑造成為影片中美好與勝利的化身?！队撵`公主》、《哈爾的移動(dòng)城堡》等作品中的女性形象用她們的行動(dòng)詮釋著生活的意義。
宮崎駿通過動(dòng)畫使人文主義和女性主義的主題得到最完美的詮釋。在“宮崎駿世界”里，少女是純潔美好的象征，透過一雙真摯善良的雙眸帶領(lǐng)著觀影者跟隨導(dǎo)演一起感受影片中女性的成長(zhǎng)歷程，去體會(huì)生活中的真善美。影片將貼合故事情節(jié)的人文主義通過少女們感性細(xì)膩的瞳孔淋漓盡致的展現(xiàn)在觀影者的面前。
二、宮崎駿影視動(dòng)畫作品的風(fēng)格特色
（一）人物選擇的象征性——用小人物塑造大形象
宮崎駿的影視動(dòng)畫作品中的人物大多是平凡的年輕女性，而且也打破了主角特有的模式，大多采用的是平凡無(wú)奇的面孔充當(dāng)故事的主角。并且，通過故事情節(jié)的曲折發(fā)展和主角身上獨(dú)有的魅力來(lái)吸引觀眾的注意。正因?yàn)橛辛诉@樣的人物塑造與定位，很容易使觀影者深入其中，并發(fā)現(xiàn)主角的魅力所在，也可以在最大程度上破除了影視作品中的主角與現(xiàn)實(shí)中人的距離。
（二）主題的多樣性——用小事件展現(xiàn)大內(nèi)涵
宮崎駿的影視動(dòng)畫作品中的事件幾乎是身邊隨處可見。然而，宮崎駿為現(xiàn)實(shí)蒙上了寫意的面紗，用細(xì)膩的筆法隱晦的描繪細(xì)節(jié)并展現(xiàn)深刻的內(nèi)涵。影片中栩栩如生的人物，震撼著我們的心靈，使我們不得不反思自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所扮演的角色，更讓我們深刻的反思自己的行為是否正確。
宮崎駿以其獨(dú)特的宮式風(fēng)格用小人物塑造大形象，用小事件展現(xiàn)大內(nèi)涵，用最真實(shí)的情感述說故事，用最細(xì)膩的筆法描繪情節(jié)，起到了小中見大的作用。而恰恰是這些生活中的小事能夠帶給觀影者心靈上的洗禮，并深受觸動(dòng)甚至產(chǎn)生共鳴。
三、宮崎駿影視動(dòng)畫作品的視聽效果特色
（一）聲像合一的完美化
唯美的畫面與貼合的音樂完美合一是宮崎駿影視動(dòng)畫作品成功的基本要素。影片背景的畫風(fēng)始終保持清新浪漫的基調(diào)，有種回歸自然的親切感。影片中的自然景物和生物的“人化”使畫面更加靈動(dòng)，展現(xiàn)出真人表演所無(wú)法比擬的虛幻美，為影片增添了趣味性和新鮮感。很顯然，富有想象力的畫面不僅能夠使人深深地被自然的美好所吸引、所打動(dòng)，還能通過影片反思人與自然地和諧共處的問題。
影片中大部分的音樂都是久石讓的原創(chuàng)作品。這些音樂經(jīng)過導(dǎo)演的后期剪輯與畫面完美的貼合在一起構(gòu)建出一個(gè)奇妙的“宮式世界”。不得不說，久石讓的原創(chuàng)音樂為影片穿上了合適的衣服，也成為影片的大賣的主要因素。也可以這樣說，宮崎駿影視動(dòng)畫作品中的音樂具有鮮明的主題性。
（二）色彩運(yùn)用的多元化
篇9
[Abstract]auto seat designing not only require shape beauty and passenger’s safety， but also need to give passenger a sense of comfort.？？The article start from seat sensory evaluation， indentifying the most comfort seat auto model， through measuring and analyses seat body pressure distribution， human parameters， seating posture parameters and adjustment functions， guide the preliminary seat design and reduce post-change， to accelerate development efficiency and？？？？？product quanlity， and finally achieve the aim of bettering seat comfort design standard.
[Key words]seat comfort， competing products analysis， seat sensory evaluation
1 引言
“顏值”作為當(dāng)下流行網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，體現(xiàn)了人們對(duì)外在美的關(guān)注越來(lái)越多，而隨著汽車作為現(xiàn)代交通的主要工具大量進(jìn)入人們的生活，消費(fèi)者對(duì)于汽車產(chǎn)品的了解也越來(lái)越全面，人們已經(jīng)不僅僅局限于外形的美觀程度。乘坐的舒適性越來(lái)越多地為使用者所關(guān)注。
乘坐舒適性很大程度上取決于汽車座椅設(shè)計(jì)本身，優(yōu)秀的座椅應(yīng)該保證乘客在各種駕駛狀態(tài)下都具有較好的乘坐舒適性。快速、有效的提升座椅的舒適性，將直接影響整車的產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力。
座椅舒適性競(jìng)品分析主要從競(jìng)品車型選擇、客觀數(shù)據(jù)分析、設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)化、實(shí)車驗(yàn)證四個(gè)維度進(jìn)行研究。
2 競(jìng)品選擇的方法：座椅的主觀/客觀評(píng)價(jià)
2.1 座椅主觀評(píng)價(jià)
首先，感知項(xiàng)目及感知標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定?，F(xiàn)代汽車座椅的機(jī)械結(jié)構(gòu)主要由頭枕、靠背、座墊、滑道等總成組成?；谌藱C(jī)工程學(xué)的抗疲勞研究，識(shí)別出主要感知項(xiàng)目如表1所示：
建立統(tǒng)一的感知評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以具體的得分值，量化舒適性的優(yōu)劣程度，并用詳細(xì)的文字描述對(duì)感知的分加以詮釋。（具體的分值設(shè)定，可根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行設(shè)定，建議采用5分制，分值定義為：非常好、較好、一般、較差、非常差）。關(guān)于舒適性與不舒適的界定和理論結(jié)構(gòu)可參照?qǐng)D1理解。
在確定座椅舒適性評(píng)價(jià)指標(biāo)時(shí)， 應(yīng)當(dāng)綜合考慮現(xiàn)有座椅產(chǎn)品的國(guó)際、國(guó)家或地區(qū)及行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)， 綜合分析國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)中的舒適性影響因素， 將舒適性特征中的定性描述用可測(cè)量的定量指標(biāo)表示出來(lái)， 同時(shí)符合建立指標(biāo)評(píng)價(jià)體系的上述四項(xiàng)原則， 才能為座椅的舒適性設(shè)計(jì)及評(píng)價(jià)起到一定的指導(dǎo)作用。
其次，評(píng)價(jià)人員的選擇。針對(duì)車型主要銷售人群進(jìn)行分析，按照該人群體型特征比例選擇對(duì)應(yīng)體型的評(píng)價(jià)人員。
再次，競(jìng)品車型選擇。從價(jià)格、銷量、車型尺寸及口碑等維度，選擇主要競(jìng)爭(zhēng)車型作為分析對(duì)象。
2.2 座椅客觀評(píng)價(jià)
對(duì)評(píng)價(jià)人員的靠背、坐墊體壓分布進(jìn)行測(cè)量，從客觀數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，驗(yàn)證主觀評(píng)價(jià)的結(jié)果。從主、客觀兩個(gè)角度進(jìn)行分析、驗(yàn)證，確保最終所選競(jìng)品分析對(duì)象的準(zhǔn)確性。
3 設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)化
3.1 優(yōu)化座椅舒適性的關(guān)鍵因素
1.造型因素：造型設(shè)計(jì)確定了座椅的外表面，而外表面除了體現(xiàn)座椅的設(shè)計(jì)風(fēng)格外，還確定了座椅的主要尺寸和型面。
2.H點(diǎn)/人機(jī)工程布置：H點(diǎn)作為整車總布置的基準(zhǔn)點(diǎn)，再加上軀干角、大腿角、腳后跟坐標(biāo)，基本確定了成員的姿態(tài)，其設(shè)計(jì)位置，直接影響不同人群體型的要求。
3.功能配置：座椅高低、角度、頭枕四向、腰托四向、通風(fēng)、加熱、側(cè)翼等功能配置越來(lái)越多得的應(yīng)用于低端車型，這些功能配置均能非常顯著的提升座椅的舒適性。
4.頻率和振動(dòng)：座椅和車身固有頻率的疊加容易發(fā)生共振、異響，使人體產(chǎn)生不適，因此頻率管理及隔振非常重要。
5.整椅結(jié)構(gòu)：座椅骨架作為構(gòu)架件，是前期設(shè)計(jì)開發(fā)的重點(diǎn)，后期的其他開發(fā)及舒適性控制都是基于這個(gè)前提的。如目前市場(chǎng)上多數(shù)車型頭枕支撐不足的情況，多與此有關(guān)。
6.外觀、材質(zhì)：座椅的包覆材質(zhì)如織物、皮革、真皮等，應(yīng)為表面張力、觸感、透氣性等是與乘員可直接感知的，其視覺效果更是影響乘員的心理及情愫。
3.2 座椅周邊的影響因素
1.座椅調(diào)節(jié)機(jī)構(gòu)與車門內(nèi)護(hù)板、B柱之間的空間，對(duì)乘員的調(diào)整操控影響較大，特別是調(diào)節(jié)裝置布置在座椅側(cè)護(hù)板上的。
2.車門肘枕與座椅側(cè)面Y向距離，影響調(diào)整座椅時(shí)乘員手部的出入，距離較小的甚至在車門關(guān)閉狀態(tài)時(shí)無(wú)法進(jìn)行調(diào)整。
3.3 其他影響因素
1.發(fā)泡體設(shè)計(jì)：座椅的壓陷系數(shù)直接影響短途、長(zhǎng)途時(shí)乘員的疲勞性；密度反映了發(fā)泡的支撐強(qiáng)度和耐久性，影響產(chǎn)品的可靠性。
2.包覆物及縫線的工藝，易造成乘員的異物感。
綜上所述，從以上方面入手，結(jié)合競(jìng)品分析的結(jié)果，適當(dāng)調(diào)整座椅的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，不斷優(yōu)化座椅研發(fā)及品質(zhì)。
4 總結(jié)
座椅舒適性的好壞，最終還是需要消費(fèi)者來(lái)評(píng)價(jià)，特別是車型換代速度不斷加快，通過競(jìng)品分析研究，快速改善設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)、提升研發(fā)能力，縮小與奔馳、寶馬等國(guó)際知名品牌的差距，是提升市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的一條捷徑。通過對(duì)競(jìng)品車型選擇、客觀數(shù)據(jù)分析、設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)化、實(shí)車驗(yàn)證四個(gè)維度的循環(huán)，實(shí)現(xiàn)對(duì)標(biāo)、甚至創(chuàng)標(biāo)，是競(jìng)品分析的最終目的。
該方法已經(jīng)推廣至其他產(chǎn)品的主觀性能開發(fā)中，應(yīng)用前景廣闊。
參考文獻(xiàn)
[1] 陳若夢(mèng)，烏日開西?艾依提，向杰.車輛座椅舒適性評(píng)價(jià)研究綜述.現(xiàn)代制造工程，2012（7）：134-137.
[2] 王健，劉志平.座椅舒適性及其評(píng)價(jià)理論和方法.第七屆全國(guó)康復(fù)醫(yī)學(xué)工程研討會(huì)，2010.
篇10
繪畫和音樂、舞蹈、戲劇、雕塑等一樣屬于大的藝術(shù)范疇，因其有著實(shí)體作品，和雕塑一樣可以收藏，也就使得其具備相當(dāng)?shù)氖詹貎r(jià)值。就當(dāng)代美術(shù)作品而言，同樣是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作出來(lái)的繪畫作品，只要其有著相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力，就能夠供世人學(xué)習(xí)、欣賞和傳承，擁有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。雖然目前仍有許多人對(duì)于當(dāng)代美術(shù)作品有著很大誤解，認(rèn)為相較于古代美術(shù)作品，當(dāng)代美術(shù)作品不具備歷史價(jià)值和時(shí)代魅力，但只要作品達(dá)到了相應(yīng)的藝術(shù)高度，在選題、構(gòu)圖和技法等方面達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)，其藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值同樣不可小覷[1]。尤其是相當(dāng)部分當(dāng)代美術(shù)作品著眼于當(dāng)下社會(huì)，創(chuàng)作反映了時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)風(fēng)貌，具備記錄時(shí)代和反映時(shí)代的重要價(jià)值，加上其自身在美學(xué)上的成功，同樣能夠廣受喜愛并得到口碑傳播。
二、繪畫市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值概述
優(yōu)秀的繪畫作品作為藝術(shù)作品，有其在藝術(shù)和美學(xué)上的巨大魅力，能夠?yàn)槿藗冃蕾p和喜愛，而其同樣有著商品的屬性，能夠在交易市場(chǎng)中進(jìn)行買賣交易。繪畫作品不單純是有著顏色圖案的紙、布，而是以相應(yīng)的載體承載的美學(xué)和藝術(shù)，其市場(chǎng)價(jià)值是無(wú)形價(jià)值賦予下的多重價(jià)值集合體。一個(gè)繪畫作品的市場(chǎng)價(jià)值幾何，除了看該作品基本的材質(zhì)和技巧，還要看創(chuàng)作者賦予的思想內(nèi)涵和藝術(shù)精髓，看其承載的藝術(shù)魅力和感召力。好的作品能夠帶給人無(wú)盡的美學(xué)享受，其具備的市場(chǎng)價(jià)值也就越高。從整體來(lái)看，我國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品的繪畫市場(chǎng)價(jià)值在資本和運(yùn)作的推動(dòng)下有了很大提升，而從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，其繪畫市場(chǎng)價(jià)值仍不具備長(zhǎng)期性和穩(wěn)定性，仍存在著相應(yīng)的問題和不足，需要經(jīng)過大的體系調(diào)整和變革，使得繪畫作品受眾更廣，市場(chǎng)熱度是在正常的市場(chǎng)規(guī)則下產(chǎn)生的。
三、中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品和繪畫經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的問題
（一）部分美術(shù)創(chuàng)作脫離社會(huì)現(xiàn)狀，過分追求自我前衛(wèi)
從中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品創(chuàng)作源和繪畫市場(chǎng)當(dāng)前發(fā)展情況來(lái)看，問題仍然較多。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品在美術(shù)創(chuàng)作方面，創(chuàng)作者未能實(shí)現(xiàn)自我和社會(huì)之間的良好平衡，往往過分追求自我，追求前衛(wèi)的表達(dá)內(nèi)容和表達(dá)技巧，而未能著眼于中國(guó)當(dāng)今的社會(huì)現(xiàn)狀和因素，導(dǎo)致創(chuàng)作出來(lái)的作品多為個(gè)人的自說自話，在藝術(shù)追求上偏離主線，無(wú)法引起人們的共鳴和感受[2]。尤其在中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，社會(huì)經(jīng)歷著翻天覆地的變革，人們的物質(zhì)生活條件和環(huán)境變化巨大，思想精神和意識(shí)層面也經(jīng)受著極為復(fù)雜的沖擊。在網(wǎng)絡(luò)信息高速發(fā)達(dá)的情況下，人們對(duì)于信息的篩選和處理難度加大，對(duì)于藝術(shù)和美的審視也趨于多元，但許多美術(shù)作品無(wú)法就社會(huì)和??情作相應(yīng)創(chuàng)作，人們?cè)谙鄳?yīng)方面的需求得不到滿足，面對(duì)美術(shù)作品也就很難獲得共鳴。
（二）國(guó)外藝術(shù)品市場(chǎng)受熱捧，國(guó)內(nèi)領(lǐng)域經(jīng)濟(jì)低迷
經(jīng)過多年來(lái)諸多創(chuàng)作者的努力，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品在作品的數(shù)量和質(zhì)量上均有顯著提高，出現(xiàn)了較多知名的創(chuàng)作者。一些當(dāng)代美術(shù)作品也因出眾的藝術(shù)魅力而獲得熱捧，并在全球化市場(chǎng)大潮下進(jìn)入到全球視野，打進(jìn)國(guó)外的藝術(shù)品市場(chǎng)。中國(guó)元素的獨(dú)特魅力引起國(guó)外美術(shù)作品愛好者的巨大興趣，相應(yīng)作品在國(guó)外藝術(shù)品市場(chǎng)上獲得的熱捧也越來(lái)越熱烈。而相對(duì)來(lái)看，由于許多創(chuàng)作者在創(chuàng)作層面未能追求和本土受眾的喜好契合，也未能在題材和表達(dá)上突破固有限制，加上繪畫藝術(shù)未能在社會(huì)公眾當(dāng)中有很好的啟蒙，創(chuàng)作者與公眾之間的交流不足，造成國(guó)內(nèi)相應(yīng)領(lǐng)域并未達(dá)到國(guó)外的熱度，經(jīng)濟(jì)效益未能突顯?！皦?nèi)開花墻外香”、“外熱內(nèi)冷”等相應(yīng)現(xiàn)象對(duì)于國(guó)內(nèi)繪畫經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而言有著較大的難度[3]。
（三）投資圈內(nèi)市場(chǎng)價(jià)格火熱，炒作虛假問題嚴(yán)重
當(dāng)代美術(shù)作品從商品角度而言，由于其自身具備的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值，也就使得其商品價(jià)值很難有準(zhǔn)確定位，貨幣價(jià)值會(huì)隨著市場(chǎng)環(huán)境和人們的看法而發(fā)生改變[4]。同古董收藏品一樣，面對(duì)浮動(dòng)的價(jià)格，許多資本進(jìn)入到相應(yīng)的投資圈，經(jīng)由一系列的手段和方法，使得作品的貨幣價(jià)值有了極大提升，價(jià)格翻倍現(xiàn)象屢見不鮮。雖然相較以往國(guó)內(nèi)的當(dāng)代美術(shù)作品在繪畫市場(chǎng)有了很大起色，但投資圈內(nèi)不正當(dāng)手段的介入還是使得問題頻發(fā)，虛假問題嚴(yán)重。一些資本為了謀求更大的經(jīng)濟(jì)利益，通過虛假炒作的手段，故意抬高扭曲作品的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值。許多投資者面對(duì)迷霧般的炒作手段，很容易迷失方向，錯(cuò)誤購(gòu)置錯(cuò)誤收藏，最后悻悻離開繪畫市場(chǎng)。正是由于這些問題，才導(dǎo)致國(guó)內(nèi)繪畫市場(chǎng)混亂，很難擁有健全完整的發(fā)展鏈條。
四、繪畫市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值提升的未來(lái)發(fā)展策略
（一）美術(shù)創(chuàng)作扎根社會(huì)國(guó)情，反映表達(dá)時(shí)代性民族性
從我國(guó)繪畫市場(chǎng)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展角度來(lái)看，面對(duì)當(dāng)前繪畫市場(chǎng)的發(fā)展亂象，要想推動(dòng)繪畫市場(chǎng)價(jià)值的正常提升，保證繪畫作品創(chuàng)作質(zhì)量是基礎(chǔ)和根本的。從創(chuàng)作角度來(lái)說，當(dāng)代美術(shù)作品既要有創(chuàng)作者的自主想法和表達(dá)，在相應(yīng)的題材選擇上，還應(yīng)更加貼近本土，創(chuàng)作時(shí)扎根于中國(guó)的社會(huì)國(guó)情，在創(chuàng)作之前經(jīng)過大量而細(xì)致的觀察，經(jīng)最后的提煉應(yīng)用于創(chuàng)作當(dāng)中。同時(shí)，面對(duì)劇變的時(shí)代大背景，創(chuàng)作者還應(yīng)當(dāng)緊跟時(shí)代的腳步，用畫筆來(lái)進(jìn)行時(shí)代表達(dá)，將時(shí)代樣貌描繪出來(lái)，一方面起到記錄時(shí)代的作用，另一方面又能為愛好者提供巨大的藝術(shù)共鳴和情感共鳴。此外，作為擁有五千年文明的大國(guó)，歷史文明傳承至今，中華大民族有著獨(dú)特的魅力，創(chuàng)作者也應(yīng)當(dāng)從民族中挖掘創(chuàng)作素材，不斷地反映并表達(dá)民族特色，讓當(dāng)代美術(shù)作品打上民族和時(shí)代的烙印。
（二）加強(qiáng)社會(huì)公眾啟蒙交流，獲取公眾理解支持
繪畫市場(chǎng)的發(fā)展和繁榮離不開一個(gè)個(gè)主動(dòng)參與市場(chǎng)當(dāng)中的個(gè)體，而相應(yīng)個(gè)體正是從社會(huì)公眾中產(chǎn)生的。要想實(shí)現(xiàn)中國(guó)繪畫市場(chǎng)的長(zhǎng)足發(fā)展，就應(yīng)當(dāng)不斷擴(kuò)大相應(yīng)個(gè)體人群。當(dāng)前存在的問題是創(chuàng)作者與社會(huì)公眾之間的交流溝通不足，公眾對(duì)于繪畫藝術(shù)和當(dāng)代美術(shù)作品了解甚少，也就很難讓其喜愛并參與到繪畫市場(chǎng)活動(dòng)當(dāng)中。為此，相應(yīng)創(chuàng)作者和從業(yè)者應(yīng)當(dāng)從這一方面下工夫，加強(qiáng)對(duì)社會(huì)公眾的啟蒙，通過多種媒體媒介進(jìn)行繪畫藝術(shù)的介紹，讓公眾能夠更多地接觸到當(dāng)代美術(shù)作品[5]。在這一基礎(chǔ)上，社會(huì)公眾才能更加地接近繪畫藝術(shù)，對(duì)于好的美術(shù)作品發(fā)自真心地追捧和熱愛，相應(yīng)的市場(chǎng)交易活動(dòng)才會(huì)更加真實(shí)和長(zhǎng)期。公眾對(duì)于當(dāng)代美術(shù)作品有了更多的理解和支持，對(duì)于繪畫市場(chǎng)的價(jià)值提升而言才能更具意義。
篇11
19世紀(jì)是俄羅斯發(fā)展歷史上具有里程碑意義的一個(gè)世紀(jì)，從社會(huì)發(fā)展來(lái)看，在西歐諸國(guó)的帶動(dòng)下，資本主義經(jīng)濟(jì)迅速在俄羅斯發(fā)展起來(lái)，沙皇政府所推行的農(nóng)奴制引起了社會(huì)各階層的強(qiáng)烈反抗，先后爆發(fā)了多次社會(huì)革命，使俄羅斯的民族解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。從文化發(fā)展來(lái)看，19世紀(jì)的俄羅斯改變了之前和西歐文化交流較少的狀況，一面是歐洲藝術(shù)家們來(lái)到俄羅斯，一面是俄羅斯的藝術(shù)家們走出俄羅斯來(lái)到國(guó)外，兩者的交流讓俄羅斯的文化環(huán)境不再封閉，并呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展勢(shì)頭。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等在當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)和主流的藝術(shù)風(fēng)格全面融入到了俄羅斯的藝術(shù)創(chuàng)作中。藝術(shù)創(chuàng)作的主體性更強(qiáng)，更加關(guān)注普通人對(duì)藝術(shù)審美的需要，無(wú)論是文學(xué)、繪畫還是音樂，都涌現(xiàn)出了一大批思想性和藝術(shù)性俱佳的作品。從鋼琴藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，19世紀(jì)前半葉社會(huì)和文化的變革，為鋼琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展打下了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。特別是李斯特、肖邦等人在俄羅斯所開展的一系列音樂活動(dòng)，使俄羅斯的音樂家們對(duì)歐洲音樂的創(chuàng)作思想、風(fēng)格和手法有了更為深入的了解。柴科夫斯基、強(qiáng)力集團(tuán)、拉赫瑪尼諾夫等紛紛創(chuàng)作出了獨(dú)樹一幟的、具有俄羅斯風(fēng)情的鋼琴音樂。藝術(shù)創(chuàng)作的繁盛，必然會(huì)對(duì)鋼琴的演奏和教學(xué)產(chǎn)生積極的影響，在這些偉大的作品誕生后，又先后涌現(xiàn)出了魯賓斯坦兄弟、涅高茲、霍洛維茨等優(yōu)秀的鋼琴演奏家和教育家，并逐漸形成了俄羅斯鋼琴學(xué)派。至此，俄羅斯鋼琴藝術(shù)已經(jīng)走上了一條廣闊的發(fā)展之路，成為了在世界舞臺(tái)上具有重要影響力的鋼琴大國(guó)。
二、19世紀(jì)俄羅斯鋼琴作品的藝術(shù)特征分析
1.民族性
19世紀(jì)俄羅斯先后爆發(fā)的民族革命，讓很多民眾認(rèn)識(shí)到了民族性的重要意義，音樂家的覺悟也達(dá)到了前所未有的高度。特別是李斯特、肖邦等人在民族鋼琴音樂方面做出了成功探索，更是給俄羅斯的鋼琴家們以充足的信心，并在技術(shù)和手法上進(jìn)行了充分的學(xué)習(xí)和借鑒，于是民族性風(fēng)格在俄羅斯鋼琴創(chuàng)作中悄然興起。他們將民族性的表現(xiàn)作為重要的藝術(shù)追求，多以本民族的歷史、傳說和文學(xué)作品作為題材，表現(xiàn)出民族的精神和氣質(zhì)。其從本質(zhì)上來(lái)說，是浪漫派的一個(gè)分支，只是把對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大到了對(duì)民族性的強(qiáng)調(diào)上。如巴拉基列夫，作為強(qiáng)力集團(tuán)的代表人物，其對(duì)鋼琴音樂的民族性表現(xiàn)是十分認(rèn)同和支持的，他創(chuàng)作的《伊斯拉美》就是一部具有鮮明民族風(fēng)格的作品。當(dāng)時(shí)巴拉基列夫正在旅途中，途經(jīng)高加索山脈時(shí)聽到了一種舞曲的曲調(diào)，引起了他極大的興趣，并迅速將其記錄下來(lái)，成為了該部作品的第一個(gè)主題。而在第二個(gè)主題中，其又對(duì)俄羅斯南部哈薩克族的舞曲進(jìn)行了有機(jī)借鑒，并在此基礎(chǔ)上突出一種為俄羅斯民眾所喜聞樂見的歌唱性，集中體現(xiàn)出了其高超的創(chuàng)作技法和鮮明的民族追求。又如柴科夫斯基創(chuàng)作的《四季》，作為一部鋼琴小品集，其靈活短小的形式，更有利于作者創(chuàng)作觀的體現(xiàn)。俄羅斯鋼琴學(xué)派的代表人物涅高茲在談到這部作品時(shí)說：“與其說是一部鋼琴曲，倒不如說是一幅圖畫集?！?2首作品全部和俄羅斯密切相關(guān)，或者是對(duì)俄羅斯秀美風(fēng)光的描繪，或者是對(duì)俄羅斯人日常生活的描寫，可謂是一部俄羅斯民族的風(fēng)情畫卷。如《二月狂歡節(jié)》，就是對(duì)俄羅斯二月份狂歡節(jié)的真實(shí)記錄；《十一月三駕馬車》中，又對(duì)寒冬來(lái)臨后俄羅斯的壯美風(fēng)光進(jìn)行了描繪。所以說，無(wú)論是強(qiáng)力集團(tuán)，還是柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫，他們對(duì)民族性的表達(dá)都是十分認(rèn)同的，甚至將其視為一種責(zé)任，用敏銳的眼睛和耳朵，去挖掘和表現(xiàn)俄羅斯民族文化中的優(yōu)秀質(zhì)素，抒發(fā)出一種民族自豪感，這對(duì)于俄羅斯的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說有著承前啟后的積極意義。
2.浪漫性
浪漫主義是19世紀(jì)歐洲主流的創(chuàng)作風(fēng)格，其從古典主義創(chuàng)作的眾多程式束縛中解脫出來(lái)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀性的發(fā)揮，以抒感作為創(chuàng)作的最終目的。前文中提到，俄羅斯鋼琴音樂的發(fā)展受到了歐洲音樂的強(qiáng)烈影響，所以其鋼琴音樂體現(xiàn)出浪漫性特征也在情理之中。而且相對(duì)于傳統(tǒng)的浪漫主義風(fēng)格，俄羅斯的創(chuàng)作者們還十分注重對(duì)客觀情景的營(yíng)造，也就是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的借景抒情和借物抒情，這對(duì)于浪漫主義風(fēng)格來(lái)說是一個(gè)巨大的進(jìn)步，其使得情感的抒發(fā)更加具有指向性和基礎(chǔ)性，讓情感的表達(dá)更加真實(shí)和熾熱，更加能夠獲得與觀眾的共鳴。如柴科夫斯基的《杜姆卡》，其俄語(yǔ)的原意為“思考”和“沉思”，副標(biāo)題為“俄羅斯的鄉(xiāng)村美景”，很顯然，柴科夫斯基就是要借助于俄羅斯的鄉(xiāng)村景色來(lái)表現(xiàn)自己的哲思。作品中，其大量使用了俄羅斯民間音樂的曲調(diào)因素，強(qiáng)調(diào)旋律的歌唱性，仿佛在人們面前徐徐展開了一幅俄羅斯的鄉(xiāng)村美景，營(yíng)造出一種質(zhì)樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格。將自己對(duì)俄羅斯民族、俄羅斯景色的熱愛抒發(fā)得淋漓盡致。拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》也是一部借景抒情的佳作。雖然受到李斯特的影響巨大，但是拉赫瑪尼諾夫在這部作品中，卻沒有突出其輝煌演奏技巧，其技術(shù)相對(duì)樸素，卻有著詩(shī)一般的唯美和意境。其中的大部分素材，都是作者以對(duì)俄羅斯景色的觀察和回憶為基礎(chǔ)，然后用鋼琴的語(yǔ)言將這種景色描繪出來(lái)，而且每一種描繪都十分精準(zhǔn)和到位。比如他用三連音來(lái)描繪貝加爾湖波光粼粼的水面，用連續(xù)的半音階下行來(lái)表現(xiàn)凌厲的海風(fēng)，用附點(diǎn)音符來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物奔跑的姿態(tài)。讓人感覺其描繪的畫面就在眼前，真正實(shí)現(xiàn)了情與景的交融，本是一部練習(xí)曲，卻大大超越了車爾尼和克萊門第那種單純以技術(shù)訓(xùn)練為主的作品，體現(xiàn)出了拉赫瑪尼諾夫?qū)︿撉僖魳返莫?dú)特理解。
3.悲劇性
悲劇性原本是一個(gè)戲劇術(shù)語(yǔ)，后來(lái)演變成為一種音樂風(fēng)格，其主要的表現(xiàn)形態(tài)是一種十分執(zhí)著的精神或力量，在付出了全部努力之后仍然遭到失敗，并用這種失敗的結(jié)局體現(xiàn)出一種社會(huì)沖突力量的本質(zhì)。悲劇性雖然是戲劇和文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常追求的情感指向，但是音樂因其自身所具有的情感性特征，無(wú)疑更加適合其表現(xiàn)。而且前文中提到，19世紀(jì)的俄國(guó)正值大變革時(shí)期，變革就意味著新舊勢(shì)力之間的對(duì)抗，而對(duì)抗則一定會(huì)有勝敗。當(dāng)時(shí)的俄羅斯音樂家們心系國(guó)家和民族，試圖用作品的悲劇性來(lái)喚醒民眾，讓民眾感同身受，獲得一種警醒的效果。如柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章中，有鮮明的鐘和鐘聲的意象。對(duì)此他坦言，作為一個(gè)俄羅斯人，從童年到風(fēng)燭殘年，沒有一個(gè)人能夠避開教堂鐘聲的影響。在柴科夫斯基看來(lái)，鐘聲的含義是十分豐富的，其既是喚醒俄羅斯民眾的警醒之鐘，也是個(gè)人對(duì)俄羅斯發(fā)展的不安之鐘，更是封建農(nóng)奴制統(tǒng)治的喪鐘。利用鐘的意象，巧妙地和宗教聯(lián)系在一起，傳遞出一種沉重、不安和傷感之情。又如拉赫瑪尼諾夫的作品，他對(duì)死亡主題情有獨(dú)鐘，多部作品都有該主題的出現(xiàn)，《帕格尼尼主題幻想曲》中，從頭至尾都籠罩著一層死亡的氣息，好像無(wú)論如何也擺脫不了死神的控制一般，只能夠聽天由命，任人擺布?！犊评桌黝}變奏曲》中，作曲家反其道而行之，運(yùn)用了帶有迷幻色彩的手法，將死亡主題放置到了和弦中，且變形、發(fā)展，以此來(lái)表現(xiàn)死亡的神秘和嚴(yán)厲。當(dāng)人們沉浸于一種平和之中時(shí)，突然就進(jìn)入了變奏部分，死神呼嘯而至，讓人猝不及防。其試圖表現(xiàn)出人類生命與死亡這兩方面最為極端的沖突，以此來(lái)思考生命、生存和生活的意義。
綜上所述，鋼琴藝術(shù)因其自身的特征，成為了一個(gè)國(guó)家和民族音樂事業(yè)發(fā)展的重要象征。19世紀(jì)的俄羅斯正是如此，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境的大變革，使鋼琴藝術(shù)獲得了廣闊的發(fā)展前景，多位鋼琴大師前赴后繼，將創(chuàng)作基礎(chǔ)植根于本民族音樂中，大膽使用全新的創(chuàng)作技法，誕生了多部在世界上享有盛譽(yù)的作品。通過對(duì)其藝術(shù)特征的分析，能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想、技法等有更為深刻的認(rèn)識(shí)和感受，從而對(duì)當(dāng)下中國(guó)鋼琴的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)，提供有益的啟示和借鑒。這也是本文初衷所在，也希望本文的粗淺研究，能夠起到拋磚引玉之作用，引起更多人對(duì)該課題的充分重視。
（注：本論文為2013年度廣西壯族自治區(qū)教育廳人文社科研究自籌項(xiàng)目“俄羅斯鋼琴作品中的音樂存在方式研究”階段性成果，立項(xiàng)編號(hào)：sk13lx233）
參考文獻(xiàn)：
[1]蔡韌，譚纓英.20世紀(jì)俄羅斯鋼琴音樂獨(dú)奏作品文獻(xiàn)研究[J].藝術(shù)百家，2009（02）.
[2]孟令帥.俄羅斯鋼琴藝術(shù)的歷史與發(fā)展（一）――莫斯科柴科夫斯基音樂學(xué)院四大鋼琴學(xué)派[J].鋼琴藝術(shù)，2010（07）.
[3]梁文光.論俄羅斯鋼琴學(xué)派的民族性[J].河北建筑科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2006（01）.
篇12
一、卡爾卡西
馬特奧?卡爾卡西（1792～1853）意大利著名吉他演奏家、教育家、作曲家，生于佛羅倫薩，自幼學(xué)習(xí)吉他，十八歲顯露頭角，被譽(yù)為名家。1820―1822年在巴黎。后來(lái)往返于巴黎與倫敦之間，并多次訪問德國(guó)。1836年曾一度回國(guó)。后又到英國(guó)各地演出。最后定居在當(dāng)時(shí)的吉他文化中心巴黎，1853年1月16日在當(dāng)?shù)厝ナ馈？柨ㄎ髦行∽帏Q曲、變奏曲、隨想曲、回旋曲、嬉游曲等各種吉他曲三百首以上?！犊柨ㄎ骶毩?xí)曲二十五首》（作品60）是他的主要代表作，他一生最重要的貢獻(xiàn)之一就是作品59號(hào)的《卡爾卡西古典吉他教程》。其中，他安排了一套經(jīng)典的進(jìn)階模式，以及大量針對(duì)練習(xí)科目的優(yōu)美小品。在隨后的一百多年中，他的這本教程一直在世界各地的吉他教學(xué)中扮演著重要角色，產(chǎn)生了廣泛的影響。1836年出版，分為三個(gè)分冊(cè)，1896年發(fā)表增補(bǔ)版。經(jīng)過增補(bǔ)的中譯本由人民音樂出版社于1986年1月出版。
二、二十二首分解和弦作品
卡爾卡西的二十二首分解和弦練習(xí)是《卡爾卡西古典吉他教程》最重要的骨干。是學(xué)生能否繼續(xù)學(xué)習(xí)古典吉他的試金石。二十二首分解和弦作品是右手手指和左手換指的綜合，前十首中每?jī)墒资潜容^關(guān)系，其中（1）、（2）、（3）、（4）、（5）、（6）、（7）、（8）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（16）、（17）、（18）、（19）、（20）是兩聲部作品，（15）是三聲部作品，（21）、（22）是四聲部作品。二十二首分解和弦作品都是兩小節(jié)反復(fù)后結(jié)束，反復(fù)的重要作用就是加強(qiáng)音樂記憶的能力，（1）、（2）、（5）、（6）、（7）、（8）、（15）、（16）、（17）、（18）是三連音節(jié)奏，（3）、（4）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（19）、（20）、（21）、（22）都是十六分音符節(jié)奏（結(jié)束小節(jié)除外），通過分析可以得出結(jié)論；二十二首分解和弦作品是對(duì)速度有要求的，相對(duì)于左手指法，第一小節(jié)C大調(diào)主和弦分解、第二小節(jié)屬七和弦分解（（13）、（18））屬七第一轉(zhuǎn)位分解）、主和弦結(jié)束，（13）拇指圓滑線演奏、（18）拇指分解和弦是難點(diǎn)。（15）、（16）、（17）、（18）、（19）是雙音演奏，（15）是一種雙音演奏方法，（16）、（17）、（18）、（19）是另一種雙音演奏方法。二十二首分解和弦作品是學(xué)生向演奏吉他作品過渡非常平穩(wěn)的作品，也是對(duì)前期古典吉他基礎(chǔ)（演奏姿勢(shì)、左手指按弦、右手指撥弦）的挑戰(zhàn)和檢驗(yàn)，對(duì)二十二首分解和弦作品都應(yīng)該有一個(gè)清醒的思想認(rèn)識(shí)和思想準(zhǔn)備，只有通過重視和強(qiáng)調(diào)，提高認(rèn)識(shí)并有效解決，才能達(dá)到良好的效果，實(shí)現(xiàn)吉他作品科學(xué)規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、普及發(fā)展和穩(wěn)步提高的目標(biāo)。
三、二十二首分解和弦作品分析
縱觀卡爾卡西二十二首分解和弦作品，主要六個(gè)方面：1、主和弦和屬和弦。2、左手換指。3、右手指。4、聲部層次分析（右手指力度控制）。5 、P指和i、m、a 同時(shí)撥弦。6、消音技術(shù)。作品的每一個(gè)方面都不是孤立的，需要至少兩個(gè)方面的結(jié)合。
1、主和弦和屬和弦
首先閱讀樂譜，幫助學(xué)生歸納二十二首分解和弦作品的音樂結(jié)構(gòu)規(guī)律和音樂材料的規(guī)律。（C大調(diào)，第一小節(jié)主和弦，第二小節(jié)屬七和弦，第三小節(jié)主和弦），左手按弦的手指，右手撥弦的指法，節(jié)奏規(guī)律等，學(xué)生對(duì)演奏的作品有了清晰的認(rèn)識(shí)和了解。
2、左手換指分析
二十二首分解和弦作品，第一小節(jié)五弦三品（3指）和二弦一品（1指），在演奏第二小節(jié)時(shí)，1指和3指按著先低音后高音（只限于分解和弦）的原則，向六弦和一弦品位不變擴(kuò)展移動(dòng)，就形成了第二小節(jié)屬七和弦的指法，在演奏第三小節(jié)主和弦時(shí)要3指和1指同時(shí)收縮移動(dòng)（因?yàn)榈谌」?jié)是和弦而不是分解和弦）。無(wú)論是二十二首分解和弦作品中的哪首，只要看到第一線上和下加二間上有音符就需要2指按弦。左手按弦常比喻為“通電和斷電”來(lái)形容左手按弦的干凈利落。也是右手撥弦快速靈活的保障。
3、右手指分析
快速練習(xí)最主要的兩個(gè)方面是：思想上做好快速的準(zhǔn)備和p、i、m、a指之間的連接。對(duì)于二十二首分解和弦作品，拇指的換弦速度關(guān)系到能否達(dá)到快速撥弦。任何的快必須來(lái)自于先前的慢，所以練習(xí)時(shí)，穩(wěn)定扎實(shí)的慢速練習(xí)是必不可少的。p、i、m、a指要保持獨(dú)立性、手腕要保持松弛，觸、繃、離弦要牢記在心。
4、聲部層次分析
二十二首分解和弦作品主要是二聲部的主調(diào)音樂作品，（1）、（2）、（3）、（4）、（5）、（6）、（7）、（8）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（15）、（16）、（17）（19）、（21）、（22）旋律在低音部，演奏時(shí)和聲織體伴奏聲部要演奏的清晰和襯托，低音旋律要堅(jiān)定有力。（18）、（20）旋律在高聲部，m 指要用靠弦。（18）練習(xí)時(shí)，p指力度要均勻。（20）作品，p、i指力度要均勻。
5、p、i、m、a指分配
要借鑒p指和i指的同時(shí)撥弦。P指和i、m、a指的力量均等，同時(shí)撥弦（方向相反）。它需要：i、m、a指的力度也要均勻，發(fā)音集中，飽滿結(jié)實(shí)。i、m、a指一定要并攏，不論是p、i、m；p、m、a；p、i、a。并攏手指是演奏持續(xù)和弦（p、i、m、a指同時(shí)撥弦）的最關(guān)鍵的技術(shù)。
6、消音技術(shù)
古典吉他演奏技術(shù)中，極為重要的也是最容易被忽視的技術(shù)是消音技術(shù)。它分為兩類：直接消音和間接消音。這幾種情況需要消音：（1）樂曲全部結(jié)束時(shí)。（2）樂句告一段落時(shí)。（3）明顯的樂逗時(shí)。（4）有休止符時(shí)。（5）變換和弦時(shí)的低音部分。（6）空弦共振。（7）特殊情況和特殊奏法。因?yàn)槎追纸夂拖易髌分簧婕埃?）這種情況，就是用右手掌下部肌肉最發(fā)達(dá)的部位來(lái)觸弦來(lái)完成消音。
四、產(chǎn)生的影響
通過二十二首分解和弦作品的解讀，已經(jīng)掌握了古典吉他作品的基本要求，為進(jìn)一步的分析理解奠定了很堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和鋪墊，確定了正確的練習(xí)方法，清楚了“放松”和“用力”這兩者之間的辯證關(guān)系，以及兩種放松的含義，滲透了音樂表現(xiàn)的基本含義。對(duì)作品也有了充分的自信和研究的能力，這是二十二首分解和弦作品通過講解和分析所產(chǎn)生的最重要的影響之一。
參考文獻(xiàn)：
①專著：
[1]卡爾卡西.《卡爾卡西古典吉他教程》[M].北京：人民音樂出版社，1986.
[2]葛德月.《朱工一鋼琴教學(xué)論》[M].北京：人民音樂出版社，1989.
[3]陳志.《古典吉他技巧與表現(xiàn)》[M].北京：東方出版社，1993.
[4]上海音樂出版社. 《吉他手冊(cè)》[C].上海：上海音樂出版社，1997.
②期刊：
篇13
“冰心獎(jiǎng)”以20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的教母級(jí)②作家冰心的名字命名，它是由著名作家韓素音和葛翠琳提議并于1990年創(chuàng)辦，成為國(guó)家級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)之一，也是我國(guó)唯一的國(guó)際華人兒童文學(xué)藝術(shù)大獎(jiǎng)?！氨莫?jiǎng)”組委會(huì)每年于冰心先生的生日——10月5日前后舉行頒獎(jiǎng)活動(dòng)。20多年來(lái)，它已由最初單一的兒童圖書獎(jiǎng)發(fā)展成為一項(xiàng)綜合性的文學(xué)大獎(jiǎng)，如今的“冰心獎(jiǎng)”包括五個(gè)部分：1、冰心兒童圖書獎(jiǎng)；2、冰心兒童文學(xué)新作獎(jiǎng)（設(shè)立于1993年）；3、冰心藝術(shù)獎(jiǎng)（設(shè)立于1994年）；4、冰心攝影文學(xué)獎(jiǎng)（設(shè)立于2002年）；5、冰心作文獎(jiǎng)（設(shè)立于2006年）。其目的在于鼓勵(lì)兒童文學(xué)的創(chuàng)新表達(dá)，對(duì)已出版的優(yōu)秀圖書的獎(jiǎng)勵(lì)和肯定，發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)新作者，支持和鼓勵(lì)兒童藝術(shù)普及教育的發(fā)展，為青少年提供創(chuàng)作展示的平臺(tái)。在獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立上的不斷豐富和完善展現(xiàn)了我國(guó)文學(xué)界對(duì)“冰心獎(jiǎng)”挖掘和鼓勵(lì)優(yōu)秀作品的高度認(rèn)可。
一、研究目的
近年來(lái)，少兒出版的高速增長(zhǎng)引領(lǐng)我國(guó)出版業(yè)的繁榮發(fā)展。據(jù)有關(guān)方面和中國(guó)版協(xié)少讀工委統(tǒng)計(jì)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的 13 年間，中國(guó)少兒出版有12 年每年以兩位數(shù)的速度增長(zhǎng)，這個(gè)速度超出我國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的速度，超出我國(guó)整個(gè)出版界增長(zhǎng)的速度。少兒圖書的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，小讀者對(duì)兒童圖書的多樣性的需求促使兒童圖書在受眾的方面的細(xì)分更加完善，這也使得少兒圖書的題材更加豐富多彩。童書的受眾從兒童細(xì)分成低幼、兒童、少年，甚至從具體的年齡上區(qū)分開來(lái)。不同年齡段的少兒的需求大相徑庭。根據(jù)不同年齡孩童對(duì)圖書題材的差異性需求，才能使童書的價(jià)值最大化，才能使之成為既“叫好”又“叫座”的圖書。
少兒圖書受眾的細(xì)分已經(jīng)形成，盡管少兒圖書的年品種數(shù)不斷攀升，但處于各受眾分層的圖書品種是否均衡，還尚未可知。因此，本文采用內(nèi)容分析法對(duì)少兒圖書受眾進(jìn)行分析，研究目前少兒圖書受眾分層情況，以期揭示少兒圖書的發(fā)展?fàn)顩r。
二、研究對(duì)象及方法
1、樣本選取
選取2011年和2012年“冰心兒童圖書獎(jiǎng)”全部獲獎(jiǎng)圖書，2011年獲獎(jiǎng)圖書共計(jì)79部；2012年獲獎(jiǎng)圖書共計(jì)84部。
2、研究方法
內(nèi)容分析法是一種半定量化的研究方法，主要針對(duì)文章或者媒體的特定屬性進(jìn)行系統(tǒng)化和客觀化的分析，以探尋文件內(nèi)容的真正意圖。③當(dāng)當(dāng)網(wǎng)是北京當(dāng)當(dāng)網(wǎng)信息技術(shù)有限公司營(yíng)運(yùn)的一家中文購(gòu)物網(wǎng)站，以銷售圖書、音像制品為主，兼具發(fā)展小家電、玩具、網(wǎng)絡(luò)游戲點(diǎn)卡等其他多種商品的銷售。當(dāng)當(dāng)網(wǎng)1999年11月開通，目前是全球最大的中文網(wǎng)上圖書音像商城，面向全世界中文讀者提供近30多萬(wàn)種中文圖書和音像商品。該圖書網(wǎng)站對(duì)童書的分類包括兩種：一種是受眾年齡分層的方式，分別為：0-2歲，3-6歲，7-10歲和11-14歲；另一種是題材分類，包括：小說，童話，詩(shī)歌/散文，卡通/動(dòng)漫/繪本，教材教輔等。根據(jù)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上對(duì)圖書受眾的分類，樣本內(nèi)部分圖書的受眾被歸為兩大類，例如：2011年“冰心獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)圖書《鏡宮》被劃分為7-10歲和11-14歲的類別下，因此該圖書同時(shí)記錄在這兩項(xiàng)類目之下。本文對(duì)于所選取的所有圖書，以“本”為分析單元，以少兒圖書的受眾年齡段為分析維度，制定類目標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)樣本進(jìn)行內(nèi)容分析和討論。
三、結(jié)果及討論
1、2011-2012年“冰心獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)圖書題材分類情況
2011-2012年“冰心獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)圖書的題材涵蓋了小說、童話、詩(shī)歌以及名家作品集等。根據(jù)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)對(duì)樣本圖書的題材分類，得到圖1：
2011年獲獎(jiǎng)的繪本和小說題材的圖書分別為20本和19本；2012年獲獎(jiǎng)的繪本和小說題材圖書分別是29本和23本。繪本、小說、詩(shī)歌/散文在圖書品種上有所增加，而知識(shí)讀物、童話等題材有明顯的下降趨勢(shì)。
2、2011-2012年“冰心獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)圖書題材總體情況
如圖2所示，繪本和小說的比重最大，且數(shù)量在逐年增長(zhǎng)。原因有兩點(diǎn)：一是近年來(lái)，國(guó)內(nèi)的引進(jìn)版圖書數(shù)量日益劇增，引進(jìn)版圖書的題材以繪本和小說為主；二是一直以來(lái)，繪本和小說的市場(chǎng)反應(yīng)較好，出版機(jī)構(gòu)在原創(chuàng)方面更愿意制作這類題材的圖書。因而繪本和小說的市場(chǎng)占有率較高也是情理之中。知識(shí)讀物，詩(shī)歌/散文，童話等題材的作品數(shù)量較少，造成少兒圖書題材結(jié)構(gòu)性不平衡，原因可能是這些題材缺少能夠吸引少兒讀者的優(yōu)秀作品。
成長(zhǎng)中的少兒讀者需要從多種題材樣式中體會(huì)閱讀的多樣美，以培養(yǎng)其審美意識(shí)、良好品德、想象力等。少兒圖書在題材樣式上的失衡，也昭示著少兒圖書市場(chǎng)呼喚多種樣式的少兒圖書，尤其呼喚多種樣式的優(yōu)秀少兒圖書。
3、2011-2012年“冰心獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)圖書的受眾分類情況
通過查閱獲獎(jiǎng)圖書的信息，對(duì)所選樣本按照類目標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，得出2011-2012年獲獎(jiǎng)圖書受眾分類格局，如圖3?？梢钥闯?，從受眾細(xì)分方面來(lái)看，樣本所選的兩年獲獎(jiǎng)圖書欠均衡。適合2歲以下讀者的圖書品種十分匱乏，目標(biāo)受眾在3歲以上的童書數(shù)量非常多，說明在這幾個(gè)年齡段的讀者對(duì)于圖書的選擇面更加廣泛。從2011年到2012年目標(biāo)讀者是3-6歲和7-10歲的圖書種類相當(dāng)不穩(wěn)定，相較而言，受眾為11-14歲的圖書這兩年發(fā)展較平穩(wěn)。研究表明，適合嬰兒閱讀的圖書品種有著極大的市場(chǎng)缺口，出版機(jī)構(gòu)對(duì)圖書的選題和呈現(xiàn)方式考慮得更多的是適合3歲以上受眾的圖書。
4、2011-2012年“冰心獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)圖書受眾分析的總體情況
如圖4所示，受眾在3歲以上的圖書種類比較均衡，以3-6歲為首。這類圖書中多是以圖畫書的形式呈現(xiàn)給讀者。說明，我國(guó)的出版機(jī)構(gòu)逐漸抓住了學(xué)前兒童這一讀者市場(chǎng)。但是，到了7-10歲這一受眾分層，圖書品種明顯少于適合學(xué)前兒童的，這一年齡段正是兒童需要構(gòu)建自身修養(yǎng)和認(rèn)知社會(huì)的重要階段，適合7-10歲兒童閱讀的圖書應(yīng)是極大地豐富和滿足市場(chǎng)需求，但顯然在這一點(diǎn)上有一定的缺失。
結(jié)語(yǔ)
經(jīng)上述分析發(fā)現(xiàn)從2011-2012年“冰心兒童圖書獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品出發(fā)可以看出一些中國(guó)少兒圖書的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一是童書的題材選擇集中在繪本和小說兩個(gè)題材，而其他的題材作品數(shù)量太少。這說明我國(guó)在出版小說題材的圖書上做出了比較多的努力，較之其他題材的兒童圖書有比較明顯的優(yōu)勢(shì)。也有一種可能，目前小說的市場(chǎng)前景好，以至于作家們趨同性地搞小說創(chuàng)作。二是少兒圖書在受眾定位方面呈現(xiàn)偏離的狀況，目標(biāo)群體在3-6歲和11-14歲的圖書占到了70%多的少兒圖書市場(chǎng)份額。需要指出的是，市場(chǎng)應(yīng)盡可能提供多種多樣，品種豐富的圖書給各個(gè)年齡階段的少兒，以從小培養(yǎng)良好的閱讀素養(yǎng)，同時(shí)提供大量的精神食糧。顯然在目標(biāo)群體的選擇上，出版機(jī)構(gòu)將更多的關(guān)注投入3歲以上的兒童，忽略了3歲以下的嬰幼兒。因此，建議提供更多的適合親子閱讀的圖書。
因條件所限，本次研究也存在一些缺陷和遺憾。一是由于時(shí)間倉(cāng)促，本研究?jī)H收集了兩屆“冰心獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)圖書，若要做到完整且全面的研究，應(yīng)至少選取近五年的樣本進(jìn)行分析。二是對(duì)受眾的分析只就受眾分類進(jìn)行了研究，對(duì)受眾需求和受眾喜好沒有做出研究。三是盡管“一些小范圍、不太復(fù)雜的內(nèi)容分析研究甚至可以由個(gè)人單獨(dú)完成……”④但為確保質(zhì)量，仍應(yīng)經(jīng)過信度和效度的驗(yàn)證，且應(yīng)采用內(nèi)容分析軟件，方能得出客觀的結(jié)論。本研究為筆者獨(dú)自完成，手工檢索。
參考文獻(xiàn)
①范燕瑩，《中國(guó)少兒出版仍將處于“黃金時(shí)代”——訪中國(guó)出版協(xié)會(huì)少兒讀物工作委員會(huì)主任海飛》[N].《中國(guó)新聞出版報(bào)》，2012-9
②龔小萍、夏珍珍，《原生態(tài)·文學(xué)品質(zhì)·藝術(shù)精神——冰心誕辰110周年、冰心獎(jiǎng)創(chuàng)辦21周年暨國(guó)際華文兒童文學(xué)研討會(huì)紀(jì)要》[C].《中國(guó)兒童文化》，2011：234
③邱均平：《信息計(jì)量學(xué)》[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2007
