引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)的審美特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
藝術(shù)美不同于自然美。雖然，任何藝術(shù)作品都必須是人們所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動和智慧的結(jié)晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創(chuàng)造物都可以稱之為藝術(shù)品。我們經(jīng)常說藝術(shù)美高于生活美，就是因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)品，必須對生活進(jìn)行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態(tài)的美集中起來，突現(xiàn)出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價(jià)值的人類創(chuàng)造物，才能稱之為藝術(shù)品。藝術(shù)家如果沒有進(jìn)步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。
其實(shí)，從審美活動開始，每一個(gè)環(huán)節(jié)上都有情感的作用，整個(gè)審美的過程最終也凝結(jié)為情感的享受和重鑄，正是在這個(gè)意義上，人們愿意把審美關(guān)系看成情感關(guān)系。人類的一切認(rèn)知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應(yīng)。但是，人在認(rèn)知不同對象的時(shí)候，他所經(jīng)歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術(shù)鑒賞能力息息相關(guān)，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎(chǔ)的，通過聯(lián)想和想象，產(chǎn)生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。
在審美活動中，對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強(qiáng)烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質(zhì)力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗(yàn)，是人的感性生命力的自由表現(xiàn)。當(dāng)人在生產(chǎn)勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質(zhì)力量相統(tǒng)一時(shí)，便標(biāo)志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時(shí)，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨(dú)立形式審視和指導(dǎo)人的生活與生產(chǎn)勞動。
所以，審美活動是一種體驗(yàn)式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅(qū)使、調(diào)配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質(zhì)，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導(dǎo)致審美評價(jià)和審美欲望，而且通過審美活動還會產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個(gè)性心理特征不是生來就有的，而是后天習(xí)得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。
總之，從藝術(shù)的審美特征這個(gè)角度來說，藝術(shù)是人對社會生活的審美判斷的集中表現(xiàn)，也是美的集中表現(xiàn)。藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)他本人的審美理想和個(gè)性風(fēng)格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術(shù)價(jià)值。
二、藝術(shù)的情感特征
藝術(shù)家塑造形象時(shí)，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯(lián)系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個(gè)審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應(yīng)，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實(shí)感是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，但生活不等于藝術(shù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時(shí)，是基于對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，最終達(dá)到感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)家貫注于藝術(shù)作品中的情感，是一種再創(chuàng)造。沒有自己的個(gè)性情感的發(fā)揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術(shù)往往是言有盡而意無窮。
長期以來，有人把形象性當(dāng)作藝術(shù)的根本特征，并把“藝術(shù)形象”規(guī)定為一種具體的、客觀實(shí)體性的、能反映某種生活本質(zhì)的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術(shù)中應(yīng)有的地位和作用。它簡單地認(rèn)為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術(shù)與科學(xué)的根本區(qū)別，這種觀點(diǎn)是片面的。形象性確實(shí)是再現(xiàn)藝術(shù)中一個(gè)普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術(shù)的根本特征。藝術(shù)的根本特征是情感的傳達(dá)，而形象性則是情感傳達(dá)的一個(gè)重要媒介。是否能具體、有效地傳達(dá)人的情感，是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別?？茖W(xué)活動雖然有時(shí)也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創(chuàng)造物傳達(dá)出來。藝術(shù)活動以情感為出發(fā)點(diǎn)，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點(diǎn)，其創(chuàng)造品必然傳達(dá)著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨(dú)特、具體、有效地傳達(dá)出來，就能構(gòu)成藝術(shù)品。較淺露、簡單的情感的傳達(dá)，構(gòu)成低級藝術(shù)，如原始藝術(shù)；較深邃復(fù)雜的情感的傳達(dá)，構(gòu)成高級藝術(shù)，如貝多芬的交響樂曲。
篇2
1.聽覺對于演奏藝術(shù)的重要性。藝術(shù)與科學(xué)等不同于人們的其他實(shí)踐活動，最重要的原因就是一個(gè)人如果想要真正去得到藝術(shù)的享受以及審美的愉悅就要親自參與到活動之中，只有人類自身的實(shí)踐才能夠從藝術(shù)中體驗(yàn)到美感。在演奏藝術(shù)中，人們參與其中的重要手段就是“聽”，人們通過“聽”這一活動去感受音樂旋律以及音符的跌宕起伏，人們通過“聽”在大腦中產(chǎn)生反應(yīng)，通過音調(diào)、音色等不同的要素進(jìn)行對藝術(shù)的判斷和再次組合，給人們帶來音樂的體驗(yàn)和感受。因此，對于演奏藝術(shù)的審美體驗(yàn)，聽覺是必要的，聽覺能夠幫助人們對音樂旋律進(jìn)行判斷體驗(yàn)，得到審美體驗(yàn)。
2.聽覺引發(fā)的內(nèi)心的感知。演奏藝術(shù)的審美特征對于人們而言，只有在進(jìn)行審美活動的過程中才會接觸到，實(shí)際上對于演奏藝術(shù)審美真正的開始是從感知演奏作品開始，當(dāng)一個(gè)人的聽覺開始為人們的大腦帶來演奏的認(rèn)知和感受之后，人們才能夠從大腦的一系列想象開始進(jìn)行審美的實(shí)踐活動之中。而對于演奏的感知，是需要通過大腦進(jìn)行記憶、分析的，在演奏藝術(shù)在人們的內(nèi)心進(jìn)行更為深刻的心理活動時(shí)，就變?yōu)橐环N對于演奏藝術(shù)更加積極主動的審美的心理活動。演奏藝術(shù)的審美體驗(yàn)是必須要通過人們進(jìn)行“聽”的活動，然后進(jìn)行深度的心理感知的活動。
二.演奏節(jié)律帶來的的審美知覺
在演奏藝術(shù)中給人們帶來審美知覺的重要因素就是演奏作品中的音樂的構(gòu)成要素，實(shí)際上就是音調(diào)、音色、響度，人們通過對音高、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音程、音階等對演奏進(jìn)行美的體驗(yàn)，局部的特征是不能完全把握其中的審美的，只有在對個(gè)體了解的基礎(chǔ)上對演奏作品的整體進(jìn)行把握，才能夠真正體驗(yàn)完整的音樂印象和總體的知覺。
1.音響。演奏藝術(shù)不是簡單的聲響的組合，而是通過特定的規(guī)律和創(chuàng)作的手法進(jìn)行組合排列的，音樂音響的構(gòu)成具有特殊的組織規(guī)律，對演奏中所包含的各種元素有機(jī)地組合和安排會直接影響到音樂的表現(xiàn)，同時(shí)也會直接作用于我們對演奏藝術(shù)的感受。
2.變化的節(jié)奏。顯而易見，節(jié)奏對于塑造演奏的主題形象來講是重中之重，不斷變化的節(jié)奏會直接影響演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏節(jié)奏中就會產(chǎn)生不同的審美感受，演奏者可以通過對音樂進(jìn)行適時(shí)地改變主題形象的性格，增長音樂情趣。例如，廣東漢樂箏曲《昭君怨》，如果利用重復(fù)和緩慢的節(jié)奏就能夠?qū)⒄丫脑挂约鞍那榫w同時(shí)表達(dá)出來，是人么能夠從中體驗(yàn)到兩種不同的感受，使得人們心情能夠隨著演奏的激動起伏，感受到作品中所流露出的思鄉(xiāng)之情。也就是說，在演奏藝術(shù)中，節(jié)奏對于演奏的作用是其他要素不能夠代替的，不同的節(jié)奏變化能夠?yàn)槿藗儙聿煌母惺芎腕w驗(yàn)。
三.情感帶給演奏藝術(shù)的審美想象
演奏藝術(shù)具有較大的力量，能夠激發(fā)人們的情感、，在演奏藝術(shù)的熏陶下，人們可以展開豐富的想象，不斷去凈化我們的心靈、陶冶我們的情操。但是這些活動只有在演奏藝術(shù)的情感傳達(dá)中實(shí)現(xiàn)，通過情感的共鳴，人們才能夠從中體會到獨(dú)特的美，從而激發(fā)人們的情感，滿足人們的精神需求。
1.演奏藝術(shù)的抒情性。音樂的演奏實(shí)際上可以被看作是一個(gè)抒情的過程，演奏藝術(shù)就是被人們用來表達(dá)和傳遞情感的。相對而言一個(gè)人利用文字、繪畫等活動來表達(dá)自己的情感和思想都沒有演奏音樂來表達(dá)的淋漓盡致，音樂在這個(gè)過程中變成了整個(gè)思想以及情感的載體，在思想和情感在和他人分享的過程中，聽眾對于音樂的體驗(yàn)和情感的體驗(yàn)都是通過音樂來傳達(dá)的。換句話說，演奏藝術(shù)是一個(gè)情感表達(dá)的過程，在演奏中如果沒有情感，是不能夠成為高級藝術(shù)的。
篇3
電視藝術(shù)是十分寬泛的含義。有一些學(xué)者反對電視是藝術(shù),比如認(rèn)為電視中的新聞不是藝術(shù),電視中的一些科普知識介紹不是藝術(shù),還有的認(rèn)為一些電視綜藝節(jié)目不是藝術(shù)等。“電視文藝中的藝術(shù)性是極其微弱的,我們需要重新認(rèn)識電視的本性所在”。“電視最主要的功能是社會文化的交流――接受者從電視屏幕的反光鏡中建立自我個(gè)體與社會群體的認(rèn)同;而略具藝術(shù)性的低度娛樂只是電視的一個(gè)附屬功能?！庇械膭t簡單地認(rèn)為電視等同于藝術(shù),“電視是藝術(shù),而且是很純的藝術(shù)”。很多論者容易將“電視”、“電視節(jié)目”、“電視藝術(shù)”三個(gè)概念混淆運(yùn)用和理解,是造成觀念分歧的重要原因。
一般而言,電視指運(yùn)用電子信號傳送、轉(zhuǎn)換、接收視聽節(jié)目的傳播媒介系統(tǒng),有時(shí)僅指電視節(jié)目接收機(jī),有時(shí)也指電視節(jié)目,如“看電視”。電視節(jié)目指通過電視媒介系統(tǒng)傳送、轉(zhuǎn)換、接收的視聽節(jié)目。而電視藝術(shù)的概念更是復(fù)雜,學(xué)界有許多種說法。電視藝術(shù)是新興的藝術(shù)門類,被視為繼電影之后的第九藝術(shù),電視藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣融會了如文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、戲劇等藝術(shù)的精華,并且還融入了電影藝術(shù)本身的元素,運(yùn)用鏡頭、蒙太奇、特效等藝術(shù)表現(xiàn)手段,塑造逼真的、運(yùn)動的生活形象,完成其表現(xiàn)功能,電視藝術(shù)是各種藝術(shù)的集大成者,是綜合性最顯著的藝術(shù)門類。電視藝術(shù)審美也是最重要、最廣泛的審美形式。
電視審美文化現(xiàn)象具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和美學(xué)意義。分析電視美學(xué)與電影美學(xué)等姊妹美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系與區(qū)別,分析中國現(xiàn)代電視藝術(shù)與技術(shù)、電視創(chuàng)作與接受等電視審美文化現(xiàn)象,就能探索其獨(dú)特的審美內(nèi)涵和美學(xué)意義,總結(jié)出其基本特征和一般規(guī)律,從而引導(dǎo)電視工作者和廣大電視藝術(shù)接受者提高對電視藝術(shù)審美的創(chuàng)造能力、鑒別能力、感受能力和欣賞能力,更好地推動電視藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。
電視時(shí)空審美特征
電視藝術(shù)由于其屏幕形態(tài)、播放時(shí)間的影響,具有獨(dú)特的時(shí)空特性。電視藝術(shù)創(chuàng)作周期短,耗資少。因電視節(jié)目錄制完畢即可播放,可以迅速反映人們普遍關(guān)注的社會熱點(diǎn)問題和現(xiàn)實(shí)生活。電視藝術(shù)具有多元化大規(guī)模輸出、傳播者遠(yuǎn)距離輸出、接受者近距離輸入等特征,電視藝術(shù)受眾具有很強(qiáng)的輸入信息的選擇性。
電視藝術(shù)時(shí)空關(guān)系可以有多種藝術(shù)處理,如時(shí)間的推移、流轉(zhuǎn)、停頓、回溯、延伸、壓縮、虛擬等,空間的轉(zhuǎn)換、選擇、暗示、強(qiáng)調(diào)、錯(cuò)位、多元等。電視時(shí)空既指電視屏幕的物理構(gòu)成即電視屏幕的時(shí)間與空間,又指電視節(jié)目流所表現(xiàn)的生活時(shí)空,指頻道播放的時(shí)空選擇。
電視藝術(shù)具有獨(dú)特的時(shí)間特性。電視節(jié)目在放映時(shí)間上不像電影那樣受到限制。如電視劇,短的可在十多分鐘播完,長的連續(xù)劇則可以拍成幾十集甚至上百集,可以完全根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要來制作,非常靈活自由。
電視藝術(shù)也具有獨(dú)特空間特征?，F(xiàn)實(shí)空間是漫無邊際的,而屏幕空間卻可以任意分割、選擇、調(diào)整、組合、重構(gòu)、再現(xiàn)。屏幕空間往往需要把不同空間的場景、事件組接在一起,表現(xiàn)它們之間的聯(lián)系,揭示事物發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律性。它可以將現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行擴(kuò)充,也可以將其加以壓縮。屏幕空間是以二維形式表現(xiàn)的,但它顯示的影像形態(tài)卻具有三維的特性;屏幕空間是有限的,但它既可以展現(xiàn)宏觀宇宙,又可以表現(xiàn)微觀纖毫,屏幕空間具有超強(qiáng)的表現(xiàn)功能。
電視藝術(shù)的時(shí)間因素與空間因素是相互配合、有機(jī)統(tǒng)一的,每一個(gè)電視節(jié)目畫面,既是一個(gè)反映時(shí)間的單位,也是一個(gè)表現(xiàn)空間的單位。在屏幕世界中,屏幕時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)著空間運(yùn)動,屏幕空間結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)涵著時(shí)間運(yùn)動。電視藝術(shù)時(shí)空既是現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空的再現(xiàn)與表現(xiàn),又是現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空的復(fù)制和虛擬,是經(jīng)過不同程度藝術(shù)化了的時(shí)空關(guān)系。
電視形態(tài)審美特征
電視藝術(shù)是典型的家庭化藝術(shù),這限制了電視屏幕的大小,其屏幕所占空間必須是家庭能容許的,小屏幕的審美媒介構(gòu)成了電視藝術(shù)審美本質(zhì)的重要因素。正是電視小屏幕的傳達(dá)媒介,才使得電視藝術(shù)快速、普遍地進(jìn)入千家萬戶,并推動了接受、欣賞方式的革新。
電視藝術(shù)最具綜合性。它既表現(xiàn)藝術(shù)信息又表現(xiàn)非藝術(shù)信息,既表現(xiàn)聽覺文化又表現(xiàn)視覺文化,它將文字藝術(shù)、圖形藝術(shù)、影像藝術(shù)、聲音藝術(shù)、表演藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等依賴現(xiàn)代高新技術(shù)熔為一爐。“‘混雜的雜交狀態(tài)’是對電視節(jié)目類型與樣式的一個(gè)恰如其分的稱謂”。
電視藝術(shù)受傳達(dá)媒介的制約,屏幕解像力差,電子掃描必然的頻閃現(xiàn)象在一定程度上會降低對畫面精細(xì)度的要求。電視節(jié)目受到電視屏幕限制,拍攝角度相對單一,場面相對集中,多采用近景和特寫鏡頭,并因此突破局限獲得了優(yōu)勢。由于屏幕相對較小,電視藝術(shù)不適合過多地去表現(xiàn)人物的外部活動,而將鏡頭對準(zhǔn)人物的面部及眼睛,以便傳達(dá)他們的情感變化和內(nèi)心世界,逼真地表現(xiàn)人物的心理活動?？傊?電視藝術(shù)的特寫鏡頭拉近了屏幕人物與觀眾的距離,增強(qiáng)了交流的氣氛,產(chǎn)生了極強(qiáng)的審美效果?！笆谷说哪槻吭诳臻g上同我們更加接近了,而且使它超越了空間進(jìn)入另外一個(gè)新的領(lǐng)域,心靈的領(lǐng)域――微相世界?！敝鞚h生這段話精當(dāng)?shù)卣f明了電視藝術(shù)多用特寫鏡頭表現(xiàn)的特點(diǎn)。
電視接受美學(xué)特征
受眾特點(diǎn)等方面的特殊性,決定了電視藝術(shù)即使與其最具親緣性的電影美學(xué)相比,也具有明顯的差異,具有自身獨(dú)特的美學(xué)品格和審美追求。
電視藝術(shù)的傳播方式是非強(qiáng)制性的,電視藝術(shù)信息既屬于統(tǒng)一的大規(guī)模的群體化傳輸,又具有非群體化觀賞家庭動態(tài)影像的特性。電視藝術(shù)的接受條件十分寬泛,沒有規(guī)定性的欣賞環(huán)境,沒有固定的時(shí)間要求,也沒有固定的觀眾群。電視節(jié)目收視方便,其受眾人數(shù)眾多,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影,亦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他藝術(shù)門類。在電視藝術(shù)面前,不分老幼,不分文化水平高低,都會經(jīng)常性地欣賞。因之電視節(jié)目的語言尤其需要活潑、生動、口語化、大眾化,老少皆宜,雅俗共賞。
電視藝術(shù)受眾具有不同的審美需要,他們既是最具親緣關(guān)系的家庭群體,又是具有高度選擇自由接受的大眾群體。在電視節(jié)目的觀賞活動中,其外在姿態(tài)或內(nèi)在人際聯(lián)系,都不受任何制約。從產(chǎn)生觀賞意愿,確定觀賞節(jié)目(或頻道),到鑒賞具體進(jìn)行,都可以隨意為之,自由選擇。電視藝術(shù)是極具參與性的藝術(shù),受眾可以在觀賞的過程中,根據(jù)自己的需要、愛好加以選擇、交互甚至評價(jià)。
電視藝術(shù)審美感知具有動靜結(jié)合、視聽融會的特點(diǎn)。在審美感知的過程中,受眾密切聯(lián)系自己的生活經(jīng)驗(yàn),在接收的藝術(shù)信息中融注自己的情感,從而充實(shí)和豐富自己的藝術(shù)體驗(yàn)。受眾在動靜統(tǒng)一、視聽相融、人機(jī)交流或受眾的相互交流中達(dá)到更高層次的審美理解和體驗(yàn)。
受眾對電視藝術(shù)的審美感知是積極的和能動的。電視藝術(shù)通過屏幕形象對受眾產(chǎn)生影響,引導(dǎo)受眾按照電視節(jié)目的既定思路去思考消化,在欣賞感知的過程中產(chǎn)生情感共鳴。但是電視受眾不是被動的觀賞主體,他們不僅是電視藝術(shù)的接受者,而且是創(chuàng)作者,不僅接受而且參與電視藝術(shù)的再生產(chǎn)和再創(chuàng)作,他們會根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn),聯(lián)系社會實(shí)際去理解和把握節(jié)目內(nèi)涵,在感知電視藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上,進(jìn)行能動的再創(chuàng)造、再評價(jià),加上自己的認(rèn)知、判斷、期待、聯(lián)想與加工,豐富電視節(jié)目屏幕形象,從而完成電視藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過程。
電視藝術(shù)滿足了受眾在信息時(shí)代快速、大量接觸社會信息,快速、隨意進(jìn)行藝術(shù)欣賞的審美心理,幾秒鐘的廣告,幾分鐘的專題報(bào)道,十來分鐘的動漫節(jié)目,幾十分鐘的電視劇目,豐富多彩的藝術(shù)信息和非藝術(shù)信息,包裹著藝術(shù)性,源源不斷地作用于受眾的視聽系統(tǒng),電視受眾在近距離的直觀中面對面地感受藝術(shù)形象,不會受到環(huán)境及條件的制約,隨時(shí)進(jìn)行針對藝術(shù)形象的交流和評價(jià),獲得入乎其里出乎其表的高層次享受,受到賞心悅目的藝術(shù)熏陶。
電視發(fā)展美學(xué)特征
電視不管是接收機(jī)、傳輸系統(tǒng),還是拍攝制作平臺、創(chuàng)作手法,從它誕生的那一天起就與高新技術(shù)結(jié)下了不解之緣,技術(shù)的每一次進(jìn)步都毫無例外地促進(jìn)了電視的更新?lián)Q代,從而推動電視藝術(shù)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新、電視藝術(shù)欣賞和評論標(biāo)準(zhǔn)的變革、電視受眾欣賞品位的提高、電視文化含義和內(nèi)蘊(yùn)的不斷豐厚、電視生活品位的不斷繁復(fù)和提升。電視美學(xué)在數(shù)字化時(shí)代將開掘出許多新領(lǐng)域、新境界。
手機(jī)電視及移動電視。手機(jī)電視及移動電視的面世,使得電視審美呈現(xiàn)最大程度隨身化、便捷化的趨勢。手機(jī)的移動化、交互化和多媒體化,為手機(jī)電視的發(fā)展提供了絕好的條件。它“已經(jīng)不是一個(gè)簡單的通信工具的概念,而成為具有通信、娛樂、支付等多種功能于一體,與工作、生活密切相關(guān)的終端設(shè)備。手機(jī)的作用越來越多,功能也越來越強(qiáng)大。手機(jī)正在演化成多媒體設(shè)備,手機(jī)媒體正在從單向媒體向雙向新媒體轉(zhuǎn)化,手機(jī)電視將進(jìn)一步與互聯(lián)網(wǎng)融合發(fā)展演化成為未來個(gè)性化的移動新媒體終端”。將來,人們在任何時(shí)間任何地方都可以通過手機(jī)或移動電視收看電視節(jié)目,欣賞電視藝術(shù),感受電視藝術(shù)隨身化、便捷化所帶來的美感。
數(shù)字高清電視。數(shù)字高清電視的圖像分辨率與清晰度成倍提高,可以獲得清晰、明亮、具有立體感和真實(shí)感的圖像,接近甚至超過電影畫面質(zhì)量。數(shù)字高清電視的聲音系統(tǒng)為立體聲、環(huán)繞立體聲的伴音,聲音效果和質(zhì)量也大大提高。數(shù)字高清電視的普及大大提升了人們對電視節(jié)目高品質(zhì)的追求,甚至顛覆了電視視覺效果永不如電影的觀念。
網(wǎng)絡(luò)電視。網(wǎng)絡(luò)電視又稱IPTV,是一種新型的視音頻節(jié)目傳輸形態(tài),它依托寬帶網(wǎng)絡(luò)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),以互動的方式向用戶提供各種視音頻節(jié)目,并提供相應(yīng)的增值服務(wù)。網(wǎng)絡(luò)電視最大的優(yōu)勢在于:一是互動性,徹底改變了傳統(tǒng)電視單向傳播的特點(diǎn),借助互聯(lián)網(wǎng)資源使電視節(jié)目的觀賞實(shí)現(xiàn)高度的交互性。二是按需觀看,它改變電視節(jié)目的觀賞只能選頻道的狀況,借助移時(shí)和回看功能,受眾可以真正根據(jù)自己的需要進(jìn)行選擇,既可以選擇頻道,還可以選擇時(shí)間,可以通過快進(jìn)跳過不愿看的片斷,可以將沒有看清楚的細(xì)節(jié)倒回來反復(fù)看、仔細(xì)看,可以“回看”兩到三天的節(jié)目,實(shí)現(xiàn)像網(wǎng)絡(luò)電視的廣告詞里說的那樣“昨天的電視今天看,漏掉的節(jié)目倒回看”。三是海量資料庫,在網(wǎng)絡(luò)中存放了大量的影視節(jié)目可供選擇點(diǎn)播,有各種各樣的資訊可供查閱?！熬W(wǎng)絡(luò)電視作為新型網(wǎng)絡(luò)媒體,不僅在一定程度上改變了人們的生活方式,而且打破了過去不同類型媒體之間的傳播模式”,網(wǎng)絡(luò)電視的出現(xiàn)則將電視與互聯(lián)網(wǎng)各自的優(yōu)勢發(fā)揮到極致。
“隨著數(shù)字技術(shù)、通信技術(shù)的發(fā)展,IPTV、網(wǎng)絡(luò)電視、手機(jī)電視、移動電視、戶外大屏等新媒體樣式相繼出現(xiàn),我們已經(jīng)處在一個(gè)新媒體所營造的語境中”。可以預(yù)見,隨著科學(xué)技術(shù)的日益進(jìn)步和電視發(fā)展的日新月異,電視美學(xué)會具有更多可供不懈探索的嶄新領(lǐng)域。
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篇4
舞蹈藝術(shù)是肢體語言、音樂藝術(shù)、人文藝術(shù)的綜合表達(dá)，舞蹈藝術(shù)的審美特征是對舞蹈藝術(shù)美學(xué)的進(jìn)一步挖掘。舞蹈藝術(shù)的審美特征包括兩個(gè)方面：一方面是舞蹈創(chuàng)作的審美特征，通過舞者的肢體動作變化、體態(tài)轉(zhuǎn)化、舞步舞姿對舞蹈的技藝進(jìn)行提煉；另一方面是舞蹈表演的審美特征，舞蹈表演包括了創(chuàng)作者的情感元素和作品的藝術(shù)特色。創(chuàng)作者通過情感表達(dá)來滿足觀眾對作品的審美需求，讓觀眾感受到藝術(shù)作品的演變過程。舞蹈藝術(shù)的審美特征對舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力起著至關(guān)重要的作用，沒有把握審美藝術(shù)的舞蹈藝術(shù)是無法有效進(jìn)行情感表達(dá)和彰顯作品生命力的。因此，掌握審美特征是提高舞蹈藝術(shù)水平和藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。
張彤編寫的《舞蹈藝術(shù)審美與作品賞析》（上海音樂出版社2016年出版）一書，從幾個(gè)方面對舞蹈藝術(shù)審美進(jìn)行探討和論述，并通過對藝術(shù)作品鑒賞的方式讓我們分享審美特征的重要性和意義。開篇作者從舞蹈藝術(shù)的審美屬性入手，圍繞舞蹈藝術(shù)的動作美、舞蹈動作的節(jié)奏美、舞蹈藝術(shù)的抒情美和舞蹈藝術(shù)的綜合美進(jìn)行展開，讓讀者對舞蹈藝術(shù)有了最初的認(rèn)識，培養(yǎng)讀者的動作審美、情感審美和藝術(shù)審美。接下來，作者通過舞蹈藝術(shù)的主題特征、舞蹈作品結(jié)構(gòu)的審美分析、舞蹈動律及風(fēng)格特征的審美分析、舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作美、舞蹈藝術(shù)表演的審美特征、舞蹈音樂的審美分析七個(gè)方面具體展現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)所特有的審美屬性。讀者通過書中的介紹可以深刻地感受到舞蹈藝術(shù)是情感和動作的結(jié)合，是生活和情感的結(jié)合，是舞蹈內(nèi)在意境和創(chuàng)作者的情感宣泄，可謂因情而動、借物抒情。書中最后結(jié)合作者多年的教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對部分優(yōu)秀的舞蹈代表作品進(jìn)行了審美藝術(shù)分析和鑒賞，帶領(lǐng)讀者一起感受舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)性。全書圍繞舞蹈創(chuàng)作和舞蹈演繹的美學(xué)視覺，展現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的審美特征，也提高了我們對舞蹈的審美眼光，可以說全書是對舞蹈藝術(shù)及其審美特征的絕佳闡釋。
該書也是河北省首部由上海音樂出版社出版發(fā)行的舞蹈專業(yè)個(gè)人專著。該專著從舞蹈審美專業(yè)的視覺角度，結(jié)合舞蹈藝術(shù)理論、美學(xué)文化等多個(gè)角度進(jìn)行全方位的闡述，對舞蹈的不同類型、不同主題、不同特征、不同結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分類分析，并結(jié)合舞蹈創(chuàng)作中的重要元素即舞蹈動作、舞蹈編排、舞蹈音樂一并梳理，系統(tǒng)、全面地整合了舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)成就，填補(bǔ)了舞蹈藝術(shù)審美理論和舞蹈藝術(shù)作品相結(jié)合方面的空白。該書還重點(diǎn)圍繞審美特征將舞蹈藝術(shù)用詩一般的語言進(jìn)行表達(dá)，吸引讀者去理解舞蹈藝術(shù)的特征，從而在欣賞過程中產(chǎn)生共鳴，正如書中所言，舞蹈藝術(shù)具有因情而動之美、舞蹈藝術(shù)具有寄物于情之美、舞蹈藝術(shù)具有寄情于事之美。
舞蹈是一門具有生命力的藝術(shù)，歷經(jīng)時(shí)代變遷依然可以韉萜湟?guī)性、守愋?。這是因?yàn)槲璧钢酗柡膶W(xué)的藝術(shù)性、創(chuàng)作的戲劇性和時(shí)代的民族性，社會發(fā)生了怎樣的變化，在舞蹈作品中都可以找到變化的縮影。因此舞蹈藝術(shù)作品本身具有時(shí)代的進(jìn)步性，只有與時(shí)俱進(jìn)才能贏得觀眾的認(rèn)可和關(guān)注，因此即使是獨(dú)創(chuàng)的作品也要以便于觀眾理解的方式進(jìn)行表達(dá)。
舞蹈藝術(shù)的審美特征可以從舞蹈藝術(shù)的抒情性、舞蹈藝術(shù)的技藝性、舞蹈藝術(shù)的綜合性多個(gè)角度進(jìn)行有效的把握。舞蹈藝術(shù)的抒情性從最初編排到最后的表演貫穿始終，通過抒情的表達(dá)手法使作品的情感和動作達(dá)到完美的融合和釋放，觀眾的情感也通過體態(tài)的變化和動作的節(jié)奏規(guī)律與創(chuàng)作者達(dá)成共鳴，從而更加深刻地領(lǐng)會舞蹈藝術(shù)背后所詮釋的故事和意義，因此，抒情性是舞蹈表演、舞蹈節(jié)奏、舞蹈旋律的連貫表達(dá)。舞蹈的技藝性可以強(qiáng)化觀眾的感官享受，技藝的高低是視覺體驗(yàn)的基礎(chǔ)，舞蹈演員高超的技藝性在帶來視覺美感的同時(shí)，可以刺激讀者對藝術(shù)的整體感官享受，提升視覺享受，可以充實(shí)舞蹈作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。舞蹈不僅僅具有自身的藝術(shù)特征，也包含了音樂、詩歌、文化、民族等因素，因此，我們要綜合性地體驗(yàn)和評判舞蹈的美學(xué)藝術(shù)形式，任何的舞蹈都需要多元化、多層次的綜合性表達(dá)，這樣的作品才能具有時(shí)代的特征。舞蹈藝術(shù)因其審美特征獲得觀眾的認(rèn)可，因其審美特征得以長久發(fā)展，通過審美特征來挖掘舞蹈的本質(zhì)是藝術(shù)形式久經(jīng)考驗(yàn)的方法之一。
篇5
探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
一、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識。
在音樂藝術(shù)中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個(gè)問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁” 。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時(shí)，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個(gè)歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
篇6
每種藝術(shù)，都有區(qū)別于其他種類的藝術(shù)特征。在世界的動畫之林，中國的動畫藝術(shù)，更有著獨(dú)特的審美特征。其大膽的借鑒剪紙、木偶、皮影、水墨等傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，把富于濃郁的民族風(fēng)格與文化氣息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使國產(chǎn)的動畫藝術(shù)有了不同于世界動畫的美感，從而創(chuàng)造出有中國特色的寓教于樂的審美情趣。
1 國產(chǎn)動畫藝術(shù)形式美的體現(xiàn)
形式美是指自然、生活、藝術(shù)中各種形式因素――色彩、線條、形體、聲音等――及其有規(guī)律的組合所具有的美。[1]國產(chǎn)的動畫藝術(shù)之所以能吸引觀賞，喚起欣賞者的美感共鳴，就在于它運(yùn)用的視覺語言符號代表的豐富內(nèi)涵產(chǎn)生了視覺沖擊力。
動畫藝術(shù)屬于影視藝術(shù)的一種，給欣賞者所觀賞的畫面是連續(xù)變化的圖畫造成的影像畫面。所以，動畫片更多的依靠繪畫美學(xué)的藝術(shù)手法，塑造出符合形象的動畫角色。具有中國傳統(tǒng)特色的色彩表現(xiàn)，形體語言，以及獨(dú)具“中國畫派”的線條語言，在點(diǎn)、線、面、體、色彩、聲音等構(gòu)成要素上達(dá)到一種平衡、和諧的完美形式關(guān)系，使觀眾在滿足視覺審美的同時(shí)獲得思維與情感上的理解與感悟。阿恩海姆說“只有當(dāng)平衡幫助顯示某種意義時(shí)，它的功能才真正的發(fā)揮出來”[2]，也就是說，動畫形象作為一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)出來時(shí)，更多的是傳遞出情感、顯示出它真正的意義。
變形是動畫造型藝術(shù)中最獨(dú)特的一種手段，也有很多人認(rèn)為它就是動畫本身的核心特征。變形是藝術(shù)構(gòu)思過程中的一種思維方法，突破客觀生活的局限，大膽改變?nèi)宋?、事物、環(huán)境原貌的自然形態(tài)，從而創(chuàng)造出奇特的藝術(shù)形象。變形思維融入了藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀個(gè)性和奇妙的想象，它并不是脫離生活邏輯和客觀事物發(fā)展規(guī)律的胡編亂造，而是有其內(nèi)在的可能性和合理性?！洞箢^兒子和小頭爸爸》中兒子的大頭與身體的不協(xié)調(diào)視覺形象打破了原有造型的嚴(yán)肅感受，為劇情營造了輕松、搞笑的氛圍。
除了線條、形體的形式美感，動畫藝術(shù)中色彩的運(yùn)用也具有很重要的作用，它在形式美構(gòu)成中也是一個(gè)主要因素。色彩在動畫片中能夠渲染氣氛，會使觀眾引起種種的感情的變化，“色彩的聯(lián)想經(jīng)過長時(shí)間的累計(jì)，會漸漸形成記號式的表情，而后甚至?xí)⑵鸨硎境橄笠饬x的色彩象征?！盵3]《大鬧天宮》中色彩運(yùn)用的就恰到好處，各種想象中顏色的搭配，讓我們體驗(yàn)到不同的場景風(fēng)格。如天宮色彩的設(shè)定，讓我們仿佛身處天庭一般。此外，動畫作品色彩的設(shè)定服從于創(chuàng)作者的角色表現(xiàn)意圖，借助于直觀的生理和心理作用，即使“在同一畫面中，矛盾的色彩和鏡頭表現(xiàn)角度違反了生活的真實(shí)，卻強(qiáng)烈地傳遞了創(chuàng)作者情感意圖”。[4]《哪吒鬧?！分心倪傅慕巧O(shè)定，雖然違反了真實(shí)生活中的觀念，卻用神話的理由設(shè)定了這么一個(gè)角色，為我們展現(xiàn)了一個(gè)活靈活現(xiàn)的兒童形象。
聲音也作為動畫藝術(shù)形式美構(gòu)成的又一感性因素，能激發(fā)觀眾形成聽覺形象并觸及其潛在的心理感覺。尤其是國產(chǎn)的動畫藝術(shù)，其中運(yùn)用了大量的舞臺程式化的樂器伴奏，這是中國獨(dú)有的聲響，也是不同于世界動畫的獨(dú)特形式美。
中國的動畫藝術(shù)通過色彩、形體和線條強(qiáng)有力的表現(xiàn)出了獨(dú)特的視覺形象，再運(yùn)用聲音營造氛圍，在符合觀眾的現(xiàn)實(shí)心理經(jīng)驗(yàn)、承受能力和夢幻意識上，為欣賞者構(gòu)筑了形式美的藝術(shù)世界。
2 國產(chǎn)動畫藝術(shù)對意境美的造就
意境，是中國美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇，是中華民族在長期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美境界。[5]在我國文藝史上，意境這一概念有過漫長的孕育與發(fā)展過程。最初是王昌齡在《詩格》中提出的詩有三境，近代王國維總結(jié)了中國古代意境理論，朱光潛指出：“意境就是一種理想境界，是時(shí)間與空間中執(zhí)著一微點(diǎn)而加以永恒化與普遍化”。宗白華則把意境論提高到民族美學(xué)精華的高度，系統(tǒng)闡述了意境學(xué)說的理論內(nèi)涵和價(jià)值。當(dāng)代學(xué)者葉朗提出：“意境是中國美學(xué)的核心范疇”。[6]到了近現(xiàn)代，意境反應(yīng)在審美視界的拓展與審美心理素質(zhì)的更新上。在國產(chǎn)的動畫藝術(shù)上，更是把意境直接反應(yīng)在創(chuàng)作元素上，進(jìn)而展現(xiàn)在觀眾的眼前，讓它有了實(shí)際性的意義。
中國動畫最初被稱為“美術(shù)片”，證明了早期中國動畫對繪畫相當(dāng)?shù)淖⒅兀粌H如此，深刻內(nèi)涵、獨(dú)特風(fēng)格、豐富的表現(xiàn)手法以及富于意境美的內(nèi)涵都是中國動畫藝術(shù)家的長期追求。如中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，首次將中國的山水畫搬上銀幕，讓中國的山水“活動”起來；影片中的人物造型大量吸收了中國戲曲藝術(shù)的造型特點(diǎn)，具有了濃郁的民族特色。被稱為“中國學(xué)派”的水墨動畫，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等更是運(yùn)用中國畫的傳統(tǒng)要素，讓整個(gè)影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒鬧?！?、《神筆馬良》、《猴子撈月》等片也各具特色，在角色形象、服飾及背景設(shè)計(jì)上大膽借鑒傳統(tǒng)中國藝術(shù)特色，運(yùn)用具有中國民族特色的音樂，形成不同類別與風(fēng)格的中國動畫，從而呈現(xiàn)出不同形態(tài)的意境之美，韻味無窮。
意境美有著情景交融、虛實(shí)相生等的特點(diǎn)，在動畫創(chuàng)作的具體體現(xiàn)上，主要表現(xiàn)在動畫的場景中，也就是作品中的“景”或“境”的設(shè)計(jì)以及音樂效果溶于情境之中的默契配合。國產(chǎn)動畫中實(shí)境的創(chuàng)造往往是在角色形象的塑造、場景風(fēng)格的設(shè)計(jì)、聲音、音樂音響、動作設(shè)計(jì)及作品節(jié)奏等方面。虛境的創(chuàng)造一方面通過技法、畫法來實(shí)現(xiàn)，如中國畫法中的留白等制作出的虛擬景象，另一方面通過中國人獨(dú)特的審美情感開拓的獨(dú)特的審美空間，產(chǎn)生出豐富的意境審美效果。如《三個(gè)和尚》，片中炎熱的中午是通過和尚通紅的雙頰，抬手不停擦汗的動作以及把腦袋扎進(jìn)水里冒出的熱氣而表現(xiàn)出來。這些虛與實(shí)的結(jié)合使觀眾集中于人物的內(nèi)心情感和行動而忘掉了片中現(xiàn)實(shí)的布景。
國產(chǎn)動畫藝術(shù)的意境美在創(chuàng)作上從場景的情景交融到畫面的虛實(shí)相生，都讓觀眾感覺到一種舒適的審美情調(diào)，達(dá)到了高層次的審美升華。
3 國產(chǎn)動畫藝術(shù)的獨(dú)特美感
中國的動畫藝術(shù)，有著超常性的審美形態(tài)，它的藝術(shù)張力體現(xiàn)了作為新興藝術(shù)獨(dú)有的美感意味。
首先是優(yōu)美感。優(yōu)美感也是一種和諧，這種和諧是人的想象力和理解力的協(xié)調(diào)。也就是說，構(gòu)成優(yōu)美的審美對象既能滿足自由馳騁的想象力，又能滿足心理內(nèi)在尺度標(biāo)準(zhǔn)上的理解力，使兩者達(dá)到統(tǒng)一，給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。它在形式上表現(xiàn)為：柔媚、和諧、安靜與秀雅，在美感上，優(yōu)美給人一種輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。[7]這種優(yōu)美感表現(xiàn)在動畫藝術(shù)的各個(gè)層面上，既有劇本的結(jié)構(gòu)、形象的設(shè)計(jì)和影像的表現(xiàn)，也體現(xiàn)在影片的整體風(fēng)格上。動畫片《小蝌蚪找媽媽》的創(chuàng)作靈感源于齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》，無論是從劇本的制作還是從蝌蚪到青蛙的演變，都體現(xiàn)出一種和諧的美感。
其次是崇高感。崇高的美是處在主客體矛盾的激化之中，它往往有一種壓倒一切的強(qiáng)大歷練，在形式上表現(xiàn)為粗獷、激蕩、剛健和雄偉等的特點(diǎn)，給人以驚心動魄的審美感受。而在實(shí)際上，動畫藝術(shù)中的崇高體現(xiàn)的是想象力和理解力在力量上的一種協(xié)調(diào)。像《風(fēng)云》、《黑貓警長》等動畫片就散發(fā)著濃重的崇高氣概，最終都是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見，動畫藝術(shù)在展現(xiàn)崇高的審美形態(tài)中具有無可比擬的優(yōu)勢。
再次是悲劇感。悲劇是崇高的集中地形態(tài)，也算是一種崇高的美。動畫的虛幻和變形本身似乎不宜創(chuàng)造出嚴(yán)格意義上的悲劇，但是營造悲劇氛圍，渲染悲劇色彩還是存在的。動畫片《封神榜》，在宣揚(yáng)真善美主題的同時(shí)，更深化為人性的掙扎與反抗，在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。這些悲劇感不僅僅是美的一種描繪，更是透過震撼人心的形式，體現(xiàn)出不同的崇高感。
最后就是喜劇感。喜劇是根源于現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突，在倒錯(cuò)、自相矛盾的形式中顯示出生活的本質(zhì)。喜劇的突出特點(diǎn)是輕松愉快的笑，這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。由于喜劇藝術(shù)具有最主要的“寓莊于諧”的特征，所以喜劇作為一個(gè)審美形態(tài)，包含了多種不同類型的笑，如嘲笑、機(jī)智、幽默、反諷。大多數(shù)的動畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊與灰太狼》等，讓人們在機(jī)智，幽默的故事情節(jié)中開懷大笑。
4 寓教于樂的獨(dú)特審美情趣
寓教于樂是說把那些說教的思想教育融合到藝術(shù)審美娛樂之中，讓觀眾在審美放松的過程中受到教育，學(xué)到一些東西。
喬納森?艾貝爾說：“我們最常討論的一般都是：是否能讓它更有意思一點(diǎn)？更具戲劇性一些？或者動作場面更精彩一點(diǎn)？對于一部動畫電影來說，是否有趣味性就成了一個(gè)非常實(shí)際的意義?！眴碳{森?艾貝爾的這句話很好地指出了動畫電影的娛樂。動畫片作為一門藝術(shù)，作為影像藝術(shù)的一種，觀眾可以從中獲得的身心愉悅，娛樂性在傳播過程中成為了一種主要的實(shí)現(xiàn)手段。動畫片是一種能夠給欣賞著帶來歡快和樂趣的影視作品，無論是成年人還是青少年兒童，在動畫片中都能尋求到身心的徹底放松，在放松的同時(shí)學(xué)到知識，國產(chǎn)的動畫藝術(shù)在這方面尤為的突出。中國的動畫片往往使觀眾在美的意識形態(tài)下感受到愉快，在愉悅自然而然的接受說教，這是一種潛移默化的過程，而這樣的方式要比硬性的說教更有意義。
走過八十年風(fēng)雨歷程的中國動畫為我們留下了許多值得發(fā)揚(yáng)的經(jīng)驗(yàn)，其形式、意境、美感等，不僅確立了國產(chǎn)動畫藝術(shù)在國際上的地位，更成為“中國動畫”的靈魂與核心。在新的時(shí)代條件下，我們尤其應(yīng)該以立足全球的視野來維持國產(chǎn)動畫藝術(shù)的審美特征，只有這樣，才能使之具有競爭力并贏得觀眾的欣賞。繼承傳統(tǒng)的同時(shí)加以拓展，在汲取中外傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新才能開創(chuàng)出更多的有中國特色的動畫藝術(shù)審美特征，最終使“中國動畫”這朵奇葩獲得新生，并創(chuàng)造新的輝煌。
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篇7
中國古代沒有“自由”這個(gè)詞匯，但人格的獨(dú)立和不受羈束的“任情任性”卻一直是廣大隱士追求的目標(biāo)。自從遠(yuǎn)古的許由推辭了堯帝把天下禪讓給他的美意后，人格獨(dú)立和自由便罩上了神圣的光環(huán)。在“自由”面前，一切功名富貴包括天子的權(quán)勢都成了一錢不值的骯臟東西?？疾鞖v代隱逸詩，我們不得不為詩人語言的直率、自由所傾倒。嵇康在他的詩中描繪了“俯仰自得，游心太玄”的境界，表達(dá)自己“越名教而任自然”的自由理想。陶淵明說自己“少無適俗韻，性本愛丘山”，認(rèn)為出仕做官是“誤入塵網(wǎng)中”，是“深愧平生之志”的違背自由意愿的行為，辭官歸隱才是“復(fù)得返自然”的正途。在陶淵明的大量詩作中，都表達(dá)了這種對人格獨(dú)立和自由的追求與向往，使得他的隱逸詩在濃濃的田園風(fēng)味中透露出一種任情任性的自由之美。到了唐代的大詩人李白，更是以無比豪邁的氣度唱出了對自由的向往和贊美。面對專制皇權(quán)的約束，他竟敢“天子呼來不上船”，直言“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”；面對名利的誘惑，他輕蔑地說：“功名富貴若長在，漢水亦應(yīng)西北流”；面對人生的種種煩惱和失意，他更是灑脫地吟唱，“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”，“人生飄忽百年內(nèi)，且須酣暢萬古情”。李白用他那“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州”的非凡氣度，表達(dá)出了對人格自由的強(qiáng)烈渴望、熱情夢想和執(zhí)著追求，把隱逸詩語言的自由之美發(fā)揮到了極致。其他的隱逸詩人如與李白同時(shí)代的“紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君”的孟浩然，以及唐以后歷代的隱士，在其詩作中都不難找到表達(dá)自由之情的妙詞佳句。
二、隱逸詩的語言表達(dá)獨(dú)具空靈與虛靜之美
隱逸是對自由、正義的追求和維護(hù)，這是從隱逸行為的精神本質(zhì)上而言的。而從隱逸詩的藝術(shù)風(fēng)格上看，由于絕大多數(shù)人士都選擇田園、山林作為歸隱之地，隱逸詩也多是通過對田園、山水的描繪來“以景言志”，故而隱逸詩在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了明顯的“空靈虛靜”的審美特征。胡應(yīng)麟在《詩藪》中說：“有以高閑、曠逸、清遠(yuǎn)、玄妙為宗者，六朝則陶（淵明），唐則王（維）、孟（浩然）、韋（應(yīng)物）。”這段評語，精練地點(diǎn)明了隱逸詩語言藝術(shù)空靈虛靜的審美特征。限于篇幅，在此僅舉陶淵明、王維隱逸詩中的只言片語作一個(gè)簡略的分析。
陶淵明有詩云：
采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（《飲酒》其五）
山澗清且淺，可以濯我足。（《歸田園居》其五）
方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。（《歸田園居》其一）
懷良辰以孤往，或植杖而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。（《歸去來兮辭》）
白日掩荊扉，對酒絕塵想。時(shí)復(fù)墟里人，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長。（《歸田園居》）
在這些詩句中，陶淵明用簡淡、真淳的語言，表現(xiàn)出了歸隱田園之后恬靜安然的心境。不過是一條山澗，一個(gè)村落，幾縷炊煙，幾瓣，幾聲狗吠，抑或是飲酒、耕作、賦詩等日常行為，在陶淵明的筆下，卻變得那么清純、那么美麗、那么富于哲理情趣。在恬靜、淡遠(yuǎn)的田園中，詩人找到了安頓靈魂的絕好去處，暫時(shí)忘卻了塵世的種種煩惱和憤慨，顯得閑適安然，晏如也，自娛也，酣觴賦詩也。正是這些超凡脫俗的詩篇，使陶淵明贏得了“古今隱逸詩人之宗”的美譽(yù)，其詩風(fēng)影響深遠(yuǎn)，孟浩然、王維、韋應(yīng)物等著名的隱逸詩人，無不受其影響。
說到王維，又略有些不同。他的詩風(fēng)除了稟承陶淵明的恬靜淡遠(yuǎn)外，還以禪意入詩，平添了幾分空靈清幽之美。如：
木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。（《鹿柴》）
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）
獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。（《竹里館》）
讀著這些詩句，我們不禁會詫異于其意境的空寂和清幽。在這些詩句里，有生命的過程，卻沒有生命的意識。人在這里不僅是解脫了的人，而且是虛化了的人，不僅超脫了塵世俗情，甚至超越了生命本身。正如陳鐵民在《王維新論》中所說：“辛夷花默默地開放，又默默地凋零。非常平淡，非常自然。沒有目的，沒有意識。沒有生的喜悅，也沒有死的悲哀。而面對花開花落，詩人好像完全無動于衷，既不樂其怒放，亦不傷其凋零，他似乎已忘掉自身的存在，而與自開自落的辛夷花融合為一了?！比绻f陶淵明的隱逸詩是充滿人生性情的“有我之境”，那么王維的這些詩句則是超越了自我意識的“無我之境”了。陶、王的隱逸詩，都對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，共同鑄就了隱逸詩“空靈虛靜”的審美特征。宋代蘇軾在《送參廖師》一詩中說“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”。把隱逸詩空靈虛靜的審美特征從理論上作了概括，成為中國詩歌美學(xué)的一個(gè)重要命題。
三、隱逸詩的語言表達(dá)是一種悲情的絕唱
雖然陶淵明在詩中把田園描繪得那樣恬靜和美好，但是，隱逸并不是一條優(yōu)哉游哉的坦途，它是需要付出代價(jià)的。張立偉在其《歸去來兮――隱逸的文化透視》一書中指出：“貧賤的折磨，富貴的誘惑，往往還加上權(quán)勢的逼迫，這是不同程度上懸在隱逸頭上的三把刀子?！彪[逸的文人，以貧賤孱弱之身抗議權(quán)貴邪惡，維護(hù)道義尊嚴(yán)，其困苦辛酸，其悲壯慘烈，不能不令人為之動容。
篇8
電視藝術(shù)是人類進(jìn)入電子媒介時(shí)代，電子技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合所形成的特殊傳播媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，是電視這一先進(jìn)的傳播媒介傳播的新的藝術(shù)樣態(tài)。區(qū)別于很多藝術(shù)形式，電視語言鮮明的特點(diǎn)在于它不是一種單一的語言形態(tài)，而是形成了多元化、復(fù)合式、科技含量很高的電子語言系統(tǒng)。電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的多元化，不是單一手段可以發(fā)揮作用的，對其他藝術(shù)門類語言方式、精神傳統(tǒng)的傳承和變異，是電視藝術(shù)豐富完善的前提和基礎(chǔ)。
作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實(shí)用性，又因?yàn)樗摹肮ぞ摺惫δ埽鶄鬟f的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，人們很容易將電視的功能性和實(shí)用性與它自身的審美功能相混淆。關(guān)于我們從電視里面確實(shí)能得到什么，借用傳播學(xué)者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個(gè)“嚴(yán)峻的考驗(yàn)，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內(nèi)容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費(fèi)可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？
電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時(shí)，由于自身在傳播內(nèi)容和方式上的特點(diǎn)，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個(gè)方面：
首先，由于電視傳播的線性結(jié)構(gòu)，順時(shí)序的“一次過”，電視缺乏存貯和復(fù)現(xiàn)性；第二，電視受收視環(huán)境的影響，視聽干擾較大，很多時(shí)候是處于斷續(xù)接受的狀態(tài)，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內(nèi)容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業(yè)性過強(qiáng)又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內(nèi)容；最后，電視是重裝備、高技術(shù)、高消耗的傳播方式，電視傳播的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點(diǎn)，電視作為媒介的局限，實(shí)際上是時(shí)間的限制，由此而引申的時(shí)段的概念是電視區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的重要因素。廣播也是時(shí)間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時(shí)間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區(qū)分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質(zhì)。時(shí)間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時(shí)間同時(shí)可以理解為即時(shí)性，這是與電視在表現(xiàn)在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節(jié)目安排上體現(xiàn)出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達(dá)方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術(shù)手段的存在，在實(shí)踐的過程中也越來越為人們所重視。
電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復(fù)制其他文化形式和藝術(shù)形式的過程中，實(shí)際上也正是它消解各類不同藝術(shù)形式界限和通過統(tǒng)一的時(shí)間概念下，在統(tǒng)一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時(shí)段概念下，將不相干的內(nèi)容合理地打包為一個(gè)整體。同時(shí)，電視在傳播其他藝術(shù)形式的過程中，也不斷地將其內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時(shí)如金的傳統(tǒng)，另一方面是因?yàn)殡娨曔@種“視”與“聽”結(jié)合的方式，相對于傳統(tǒng)媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經(jīng)驗(yàn)的制約極小，其他藝術(shù)形式在進(jìn)入電視傳播后自覺不自覺地經(jīng)歷了一個(gè)刪繁就簡的過程，就像書面語轉(zhuǎn)化為口語的過程一樣，電視傳播在經(jīng)歷了一個(gè)通俗化的過程中，不同的藝術(shù)形式都統(tǒng)一裝在一個(gè)叫做“娛樂”的筐里面了。
某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)，不如說電視藝術(shù)是建立在對其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實(shí)上電視藝術(shù)在對其他藝術(shù)形式記錄與復(fù)制的同時(shí)，它首先經(jīng)歷的是一個(gè)“雜燴”的過程，也就是在不同時(shí)段組合策略下，將不同的內(nèi)容和形式統(tǒng)一在某一個(gè)完整的概念下，以對應(yīng)日常生活中受眾統(tǒng)一而又紛雜的需求。
電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是通過對其他藝術(shù)形式的記錄與復(fù)制，在不斷修正與調(diào)整其他藝術(shù)形式以適應(yīng)其自身傳播特性的經(jīng)歷中，逐漸完善自身藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。而這一過程并不是一個(gè)自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術(shù)的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎(chǔ)之上的，電視藝術(shù)首先是作為媒介的藝術(shù)而存在，也正因?yàn)槿绱?，電視藝術(shù)不可避免地帶有世俗化（或日?；┖投嘣奶卣?。
除此之外，電視藝術(shù)還有一個(gè)最大的特點(diǎn)，這是和電視本身的特點(diǎn)相聯(lián)接的，那就是科技的進(jìn)步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態(tài)的過程，是具有生長性的。它經(jīng)常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進(jìn)。
二、審美生成
電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在是電視藝術(shù)審美生成的前提，而且只有它作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在的基礎(chǔ)上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發(fā)展。電視藝術(shù)的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術(shù)。
在電視藝術(shù)發(fā)展中，經(jīng)常會有這樣的誤區(qū)，人們忽視了藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，而是利用技術(shù)的優(yōu)勢經(jīng)常做一些技巧的試驗(yàn)，但是任何脫離藝術(shù)規(guī)律的、脫離人的思想表達(dá)的純?nèi)坏募夹g(shù)技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學(xué)以及傳統(tǒng)文化中最先感受到媒介從技術(shù)方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術(shù)毫無疑問更加突出地映射出技術(shù)對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術(shù)的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術(shù)形式，可以輕而易舉地將其他藝術(shù)形式照搬過來，通過自己強(qiáng)大的影響力將諸多日漸式微的藝術(shù)形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術(shù)形式世代延續(xù)下來的傳統(tǒng)和特點(diǎn)混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。
電視出現(xiàn)的哲學(xué)意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認(rèn)識社會的途徑?！叭祟悇?chuàng)造了電視，也被電視這一創(chuàng)造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學(xué)意義并不是受眾所關(guān)注的事情，對于大多數(shù)人而言，電視必須跟人們的實(shí)際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實(shí)生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發(fā)現(xiàn)日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內(nèi)容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實(shí)上，當(dāng)我們專心致志地觀察電視的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實(shí)類似，但對于電視，人們常常會被它表現(xiàn)出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個(gè)是它的日常性和世俗性。電視在人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域所表現(xiàn)出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機(jī)的普遍應(yīng)用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經(jīng)直接走進(jìn)人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。實(shí)際上，電視屏幕上出現(xiàn)的日常生活總是經(jīng)過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構(gòu)，是在認(rèn)同的前提下某種曖昧的理想。
正因?yàn)殡娨曔@種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術(shù)在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學(xué)的特征與基礎(chǔ)的存在。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構(gòu)屬于電視傳播方式的經(jīng)典，以區(qū)別于其他藝術(shù)形式。事實(shí)上，電視藝術(shù)的審美生成本身也是一個(gè)“詩化”的過程，電視藝術(shù)正是通過對日常生活不斷地記錄與復(fù)制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達(dá)到“詩”的藝術(shù)這一轉(zhuǎn)化。
電視作為“詩”的藝術(shù)，首先表現(xiàn)在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進(jìn)入了大眾生活的領(lǐng)域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎(chǔ)的詩意表達(dá)，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術(shù)的詩意表達(dá)是通過對日常生活真實(shí)影像進(jìn)行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。
另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時(shí)性”特點(diǎn)，要求電視所反映的內(nèi)容應(yīng)該是當(dāng)下的生活與世界，即使是歷史方面的內(nèi)容，受眾也會不斷地與當(dāng)下的生活相對應(yīng)。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實(shí)現(xiàn)審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們?nèi)粘５纳罾_了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質(zhì)。電視在混淆了其影像與現(xiàn)實(shí)生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的美與丑，從而產(chǎn)生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結(jié)合為特點(diǎn)的藝術(shù)形式，電視與電影在其美學(xué)基礎(chǔ)的建立與特征表現(xiàn)上卻是完全不同的。電影以影像來表達(dá)意義，而電視的影像只是外在的表現(xiàn)而已，意義卻在別處。
在電視里面，我們看到了平時(shí)不經(jīng)意的事物的另一面，發(fā)現(xiàn)了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產(chǎn)生了陌生感，也因此產(chǎn)生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經(jīng)常會在電視里面發(fā)現(xiàn)日復(fù)一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經(jīng)過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發(fā)現(xiàn)了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。
此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個(gè)途徑，是電視在記錄和復(fù)制日常生活的過程中，改變了日常生活的節(jié)奏。電視無論是如何客觀地再現(xiàn)生活，實(shí)際上，電視所表現(xiàn)出來的日常生活的節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)并不完全的相同，而節(jié)奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節(jié)奏是影視藝術(shù)生命節(jié)律的物化反映和影視藝術(shù)形式美的重要載體。電視的節(jié)奏屬于相對隱性的節(jié)奏，表現(xiàn)在受眾的無意識感受到的節(jié)奏。在電視劇等電視節(jié)目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀(jì)實(shí)、新聞資訊類節(jié)目中，這種隱性的節(jié)奏實(shí)際上不斷改變著我們對日常生活的態(tài)度，而在其中我們同樣經(jīng)歷著情感上的不同感受。
電視作為“詩”的藝術(shù)，其第二個(gè)方面表現(xiàn)在，電視是以“紀(jì)實(shí)”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎(chǔ)表達(dá)對于人類共同理想愿望的渴望。紀(jì)實(shí)的影像運(yùn)動最早出現(xiàn)于電影，作為一種美學(xué)追求，它曾經(jīng)取得過輝煌的成就，上世紀(jì)二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現(xiàn)實(shí)主義都以紀(jì)實(shí)的電影風(fēng)格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關(guān)的美學(xué)傾向。追溯電視的發(fā)生，其播出內(nèi)容和傳播方式都一直是以紀(jì)實(shí)性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實(shí)況的，是具有紀(jì)實(shí)意義的。從電視的發(fā)展現(xiàn)狀看，具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的節(jié)目在節(jié)目總量所占的比重也越來越大，某些紀(jì)實(shí)風(fēng)格十分鮮明的節(jié)目類型已經(jīng)相當(dāng)成熟，而有些本來紀(jì)實(shí)色彩很弱的電視藝術(shù)形式，也逐漸把紀(jì)實(shí)風(fēng)格作為一種新的追求。紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的新聞?lì)惞?jié)目迅速發(fā)展，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主調(diào)的電視紀(jì)錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀(jì)錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時(shí)間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時(shí)間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時(shí)間播出具有特殊意義的紀(jì)錄片，無疑標(biāo)志著一種進(jìn)步。電視在敘述和展現(xiàn)日常生活的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。
電視作為“詩”的藝術(shù)，其第三個(gè)方面表現(xiàn)在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時(shí)，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強(qiáng)的網(wǎng)篩。因此文化以其多種形式預(yù)定了我們要關(guān)注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)，保護(hù)著人們的神經(jīng)系統(tǒng)免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統(tǒng)的術(shù)語，它指的是這樣一種狀況，當(dāng)系統(tǒng)接受的信息太多，無法妥當(dāng)處理時(shí)，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認(rèn)定和建立優(yōu)先考慮的事情來應(yīng)付這種困境。當(dāng)這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時(shí)，高語境規(guī)則就起作用了，也就是說，加強(qiáng)信息處理能力而又不增大系統(tǒng)和系統(tǒng)的復(fù)雜程度的唯一方法是為系統(tǒng)的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統(tǒng)活動起來。系統(tǒng)要應(yīng)付日益復(fù)雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個(gè)人或組織預(yù)先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實(shí)現(xiàn)的。
在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環(huán)境并不是一個(gè)概念，盡管收視環(huán)境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個(gè)全新的環(huán)境，我們會發(fā)現(xiàn)這里的電視有些不同，最起碼有點(diǎn)新鮮，即使是使用同樣一種語言，因?yàn)槲覀兘佑|到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因?yàn)樗话畔⒌囊徊糠?。如果人們記得口語是從已發(fā)生的、可能發(fā)生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。
電視因?yàn)槠渥陨碇苯由钊氲饺粘Ｉ钪?，電視所傳達(dá)的內(nèi)容是完全適宜于當(dāng)?shù)丶爱?dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中的語境，而電視本身在連續(xù)傳達(dá)相近似的內(nèi)容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關(guān)系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規(guī)范，但所傳達(dá)的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習(xí)慣的語境。
也正因?yàn)槿绱?，電視藝術(shù)在內(nèi)容傳達(dá)上具備審美生成的基礎(chǔ)，電視藝術(shù)生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術(shù)適宜當(dāng)下日常生活的同時(shí)，承繼了傳統(tǒng)文化與民族文化方面的習(xí)慣及思維方式，又與現(xiàn)代文明融合為一個(gè)不可分割的整體，這既是電視語境的特點(diǎn)，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。
就綜上所述的三個(gè)方面，不過是從理論層面出發(fā)，在具體的電視實(shí)踐過程中，電視藝術(shù)的審美生成即使是從一個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，所表現(xiàn)出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術(shù)研究的障礙，同時(shí)也是一個(gè)挑戰(zhàn)。電視藝術(shù)研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發(fā)展的巨大空間。
三、電視藝術(shù)的審美特征呈現(xiàn)
在審美觀照中，我們的確經(jīng)常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象?！靶撵`美”、“思想美”不是從美學(xué)意義，而是從修辭學(xué)意義上，是比喻或是贊譽(yù)。只有當(dāng)心靈和思想用藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術(shù)形式，它才成為審美對象。電視藝術(shù)作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術(shù)作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質(zhì)而言是事件，單一的或是連續(xù)性的事件中所體現(xiàn)出的美感。在這一點(diǎn)上，電視藝術(shù)極像人類童年期就產(chǎn)生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術(shù)形式。所不同的是，電視藝術(shù)不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地?cái)⑹龉适隆?/p>
之所以這么說，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)本身的傳播特點(diǎn)，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)與日常生活的密切聯(lián)系。電視藝術(shù)也正是通過自身的技術(shù)手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細(xì)節(jié)的放大，對現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。
美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性，只要人以審美的態(tài)度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。
因此，美的第二個(gè)特點(diǎn)就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進(jìn)，缺一不可的含義：
一是事物的本來面貌。相對于電視藝術(shù)自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術(shù)相比，電視藝術(shù)更要求它能夠真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)。但這里所區(qū)別的是，電視藝術(shù)作為審美對象，它在反映現(xiàn)實(shí)的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的千奇百怪為自己傳播的主要內(nèi)容。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗陨淼倪x擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因?yàn)樗陨淼谋憩F(xiàn)能力，而不是它所具備的復(fù)制能力。電視藝術(shù)作為審美對象，這既是基礎(chǔ)又是原則。
二是事物的正常尺度。與審美同屬一個(gè)范疇的審丑，與表現(xiàn)丑是兩個(gè)完全相反的概念，電視藝術(shù)作為審美對象它自身具備了在表現(xiàn)內(nèi)容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現(xiàn)丑，但這與展現(xiàn)丑表現(xiàn)丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術(shù)在商業(yè)化的影響與左右下，的確出現(xiàn)了大量與電視藝術(shù)審美相悖的現(xiàn)象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創(chuàng)新，以丑為美，與電視藝術(shù)的發(fā)展極不協(xié)調(diào)，而這種違背藝術(shù)審美規(guī)律的現(xiàn)象同樣也是缺乏長久生命力的。
三是正常中的優(yōu)秀者。電視藝術(shù)作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學(xué)傳統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)，而美作為可感知的對象，也構(gòu)成了電視藝術(shù)的主體。電視藝術(shù)通過對日常生活的記錄與復(fù)制，不斷發(fā)現(xiàn)生活中的美，不斷展現(xiàn)生活中的美的同時(shí)，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類的電視作品中，電視傳達(dá)的內(nèi)容占有主體的都是“優(yōu)秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術(shù)作為審美對象的重要特點(diǎn)。
美所具有的第三個(gè)特點(diǎn)，是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。電視藝術(shù)因?yàn)樗陨淼膫鞑シ绞蕉饾u形成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格已經(jīng)成為一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)而存在，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格也對電視藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)上產(chǎn)生了深刻的影響。
電視藝術(shù)作為審美對象存在的前提，是它自身區(qū)別其他藝術(shù)形式的屬于自身的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又與其自身的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。然而，電視藝術(shù)即便發(fā)展到今天，我們對于電視藝術(shù)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)系仍然無法統(tǒng)一認(rèn)識。以央視一套的黃金時(shí)段的電視劇來講，有相當(dāng)多的體裁與內(nèi)容就完全不是電視化的，表現(xiàn)在大量電影化的色彩、造型及光影的調(diào)度，大量大場面大情節(jié)的鋪陳與宏偉敘事結(jié)構(gòu)的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學(xué)觀念來替代電視藝術(shù)審美特點(diǎn)的同時(shí)，無形之中阻礙了電視藝術(shù)的發(fā)展，最終會導(dǎo)致電視藝術(shù)作為審美對象失去存在的基礎(chǔ)。
另一方面，電視藝術(shù)在具體的實(shí)踐中，形式大于內(nèi)容的情形大量存在，而這種象征型的表現(xiàn)方式，與電視藝術(shù)作為基礎(chǔ)存在的紀(jì)實(shí)性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術(shù)以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實(shí)感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標(biāo)，但現(xiàn)實(shí)生活完美是不存在，人們習(xí)慣于自己日常的生活與電視節(jié)目奢華的背景與環(huán)境巨大反差，無疑在信息交流與傳達(dá)過程中產(chǎn)生阻礙，而這種表現(xiàn)出來的完美在人們與自身生活的平實(shí)甚至缺陷相比，在社會學(xué)角度上也極容易產(chǎn)生不平等的感受，從而產(chǎn)生焦躁的心理。
美的第四個(gè)特點(diǎn)是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術(shù)所體現(xiàn)出來的，一是鮮明的時(shí)代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術(shù)作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的，而另一方面，電視藝術(shù)以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據(jù)大眾生活主導(dǎo)作用的主流價(jià)值的體現(xiàn)，因而與時(shí)代的發(fā)展同步。這也是與“三個(gè)代表”的理論內(nèi)涵相吻合的。
電視藝術(shù)的傳承性表現(xiàn)在審美本身是一個(gè)歷史傳承的過程，無論是審美的態(tài)度、角度及審美的價(jià)值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯(lián)系在一起，而一旦割裂了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，審美對象也就不復(fù)存在。
電視藝術(shù)的本身作為新興的藝術(shù)形式，但這并不意味著電視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容也是完全與歷史脫節(jié)的，電視作為深入人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)，它在諸多方面承繼了傳統(tǒng)文化的同時(shí)與現(xiàn)代文明充分融合，因而受到廣泛的關(guān)注。而當(dāng)電視藝術(shù)最終走向成熟的同時(shí)，那么電視藝術(shù)作為審美對象，自然也就成為這個(gè)時(shí)代具有典型的美學(xué)意義上的范本。
[參考文獻(xiàn)]
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篇9
在生產(chǎn)力極為低下的原始時(shí)期，原始先民所做的一切開始都是以實(shí)用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標(biāo)。原始藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與實(shí)用性特征與我們對原始藝術(shù)的理解相關(guān)，我們所說的原始藝術(shù)事實(shí)上是在兩個(gè)層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術(shù)，即由原始人創(chuàng)造并由之使用的原始藝術(shù)；一個(gè)是現(xiàn)代人眼中的原始藝術(shù)，即通過考古發(fā)現(xiàn)等途徑發(fā)掘出，展現(xiàn)在我們現(xiàn)代人面前的原始藝術(shù)。雖然在物質(zhì)和形態(tài)上是同一個(gè)東西，但對原始人和現(xiàn)代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術(shù)品的最本質(zhì)特征，但原始人的觀念則沒有這么先進(jìn)，如他們創(chuàng)造的具有幾何形態(tài)、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術(shù)有關(guān)，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關(guān)，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實(shí)用的態(tài)度與其生產(chǎn)力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態(tài)度。實(shí)用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術(shù)都遵循的發(fā)展規(guī)律。因此原始藝術(shù)總是與實(shí)用相聯(lián)系的，從而體現(xiàn)出既與實(shí)用性相聯(lián)系又與實(shí)用性相脫離的特征。
儺面具的存在意義，從起源來看也是實(shí)用功能先于其藝術(shù)性的，中國各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習(xí)俗，以儺戲的形式來祈福消災(zāi)、休閑娛樂。儺與中國原始巫術(shù)相關(guān)，是一種起源于原始宗教與遠(yuǎn)古圖騰崇拜時(shí)期，以驅(qū)逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現(xiàn)象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個(gè)世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個(gè)祭祀儀式中起著十分重要的作用。
儺面具在今人的眼中是一種藝術(shù)，然而儺面具的產(chǎn)生，卻是在審美感覺產(chǎn)生之前。在遠(yuǎn)古時(shí)期，生產(chǎn)力低下，人們對大自然的威脅沒有抗御能力，一遇天災(zāi)人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術(shù)活動來祈告神靈，驅(qū)邪逐魔，弭災(zāi)納祥。是一種傳承數(shù)千年的宗教藝術(shù)，原始人按自己的理想來塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產(chǎn)生較強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力，以兇惡的神像來辟邪。
原始藝術(shù)綜合自然形體的造型方法之一，是把來自現(xiàn)實(shí)的不同自然形體在特定意義上綜合起來。這些自然形體在局部的表現(xiàn)形態(tài)上仍是實(shí)在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國傳統(tǒng)文化中的龍重合的，用龍的形象來代替了神的形象，這些面具的形象是現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來是對人的面部夸張變形，創(chuàng)造出來的神的形象。
綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個(gè)部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個(gè)獨(dú)立的具有特異能力的物象形態(tài)加以對待。這個(gè)具有生命意識的實(shí)體成為原始人補(bǔ)償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動物面具，可以看出原始人類對那些大型動物的畏懼與崇拜。后來隨著社會的發(fā)展和神靈觀念的改變，人神升格到主導(dǎo)地位，純動物的形象很難在民眾的心中產(chǎn)生神威的感覺，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無論如何變形也達(dá)不到震懾的效果，故不得不保留了一些動物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴(yán)猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長角，是人的形象和動物形象的結(jié)合。
以儺面具為代表的原始藝術(shù)形式，沒有因?yàn)樵紩r(shí)期的結(jié)束和日新月異的科學(xué)發(fā)展而消失，而是生生不息的傳承下來，普遍的活躍在民間藝術(shù)中。隨人類實(shí)踐理性的發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，巫術(shù)追求真實(shí)物質(zhì)功效的手段性質(zhì)在逐漸削弱，而它自身的、具有實(shí)際功效的積極方面—激感、調(diào)節(jié)心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。
參考書籍：
[1]呂品田著.中國民間美術(shù)觀念.湖南美術(shù)出版社.
篇10
動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個(gè)較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個(gè)社會的視覺審美情趣和精神追求。
動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學(xué)要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，動畫電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。
一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性
動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)閯赢嬰娪皫缀鯎碛兄渌囆g(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。
二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會
動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運(yùn)動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。
動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時(shí)，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則移動看一個(gè)事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。
三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性
動畫電影藝術(shù)是一個(gè)視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。
首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。
動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點(diǎn)，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時(shí)還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個(gè)畫面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。
四、動畫電影藝術(shù)時(shí)間空間的自由性
動畫電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開的。動畫電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時(shí)間化了的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為了一種時(shí)間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。
通過以上四個(gè)方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。
總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的動畫電影時(shí)代！
參考文獻(xiàn)：
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斗拱的產(chǎn)生和發(fā)展有著非常悠久的歷史。早在西周到戰(zhàn)國時(shí)代，采桑獵戶上的建筑花紋圖案已有櫨斗；到漢朝，墓穴、壁畫，乃至東漢的石闋、明器上都可以看到早期斗拱的形象；至唐代，斗拱已成熟極盛，這時(shí)的斗拱既用以承托屋檐或平坐，將屋面或樓面的大面積荷載傳遞到柱上，也是建筑形象組成部分。此時(shí)，斗拱已是封建社會中森嚴(yán)等級制度的象征，規(guī)定民間不得使用；到明清，斗拱建筑結(jié)構(gòu)已從注重力學(xué)角度階段逐漸演變成與建筑藝術(shù)完美結(jié)合并進(jìn)一步形成裝飾化的規(guī)范發(fā)展階段，這時(shí)已是一個(gè)與近現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)藝術(shù)有機(jī)銜接的成熟階段。從整個(gè)發(fā)展歷程來看，斗拱在建筑的整個(gè)立面構(gòu)圖上發(fā)揮了結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形象等方面的重要作用，表現(xiàn)出中國木構(gòu)建筑穩(wěn)健和雄麗的風(fēng)格。
二、斗拱的文化意涵
斗拱是中國古代建筑上最為突出的建筑標(biāo)志，歷史悠久、文化意涵深刻，它反映了一個(gè)民族的審美趣味、社會風(fēng)尚、文化意識等，不僅具有極高的結(jié)構(gòu)功能，更是封建禮制的具象表現(xiàn)。
1.斗的意義：在中國古代，人們通常認(rèn)為北極星即上帝所居，而北斗七星是幫助確認(rèn)北極星并圍繞北極星旋轉(zhuǎn)的，所以斗表達(dá)了人們對天地觀念的認(rèn)同，斗自然而然成了“帝”的指代物。拱與拱之間墊的方形木塊叫斗為了強(qiáng)調(diào)這一具有特別意義的建筑構(gòu)件，從而產(chǎn)生了巨大的護(hù)斗。斗的使用，一開始就具有神圣的意義，它成為了特權(quán)的象征，成為了身份和地位的標(biāo)志。
2.拱的意義：拱的早期原型為“山節(jié)”，它是建筑等級的重要標(biāo)志。這種柱子因在頭上施有山字形物以承托上部構(gòu)件，使人聯(lián)想到弓箭。“山節(jié)”代表了男性生殖崇拜，是兇猛和雄偉的象征。隨著階級社會的建立，它成為了身份地位的標(biāo)志。漢以后，中國文化中理性氣氛增強(qiáng)，神秘意味逐漸減少，人們更樂于接受莊重敦厚的建筑形象，因而更注重斗拱身份地位的象征性和建筑裝飾的價(jià)值。
三、斗拱的審美特性
1.造型之美
1.1統(tǒng)一和諧美：建筑藝術(shù)具有高度的概括性和綜合性，充分體現(xiàn)整體和諧美。中國傳統(tǒng)建筑重視整體和諧，滿足人們的視覺、心理感應(yīng)以及適用性的需要。古傳統(tǒng)建筑推崇方、圓、球等簡單的幾何形狀，認(rèn)為是完整的象征，具有抽象的統(tǒng)一性。斗拱的各個(gè)構(gòu)件非方即矩，側(cè)視圖也為倒置的等腰三角形，從而達(dá)到了高度協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的構(gòu)圖形式。
1.2對稱均衡美：對稱與均衡是美學(xué)法則的主要條件，也是建筑構(gòu)件中最重要的特性。如斗拱系統(tǒng)中，護(hù)斗坐于柱頭，沿梁的方向安放縱拱，沿擦邊的方向施橫棋，縱橫構(gòu)件相互交疊、搭接于中點(diǎn)，并有著嚴(yán)格的水平分層。因此，每層斗棋的俯視圖呈“十”字、“豐”字或“田”字形為對稱形式；而且多數(shù)情況下，柱頭鋪?zhàn)?、補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯恼⒚?，轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)鞯?5度立面也都是對稱的。
1.3比例協(xié)調(diào)美：比例是整體與局部、局部與局部之間的比較關(guān)系。斗拱是各個(gè)部件結(jié)合而成的整體，且各個(gè)部件都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤龢?biāo)準(zhǔn)，在造型藝術(shù)里通過排列組合形成和諧的比例關(guān)系。斗拱作為古建筑的重要構(gòu)件，它的尺度必須按照相應(yīng)的比例標(biāo)準(zhǔn)制定，具有和諧比例的藝術(shù)作品才能引起人們對美感的共鳴。
篇12
一、抒情性、象征性
藝術(shù)都有很強(qiáng)的抒情性，但舞蹈藝術(shù)的抒情性是最為強(qiáng)烈和突出的，有人甚至認(rèn)為它就是一種“情感的藝術(shù)”，只是它的情感表達(dá)有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節(jié)。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現(xiàn)高度概括化的精神面貌，抒發(fā)內(nèi)心的情感。
古人對舞蹈的抒情性早就有所研究?！把灾蛔?，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發(fā)感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優(yōu)美的人體動作抒發(fā)感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復(fù)雜曲折的故事去感染觀眾。
舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現(xiàn)受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達(dá)手段，因此有了更加廣闊、獨(dú)特的表達(dá)感情的方式，或許比其他藝術(shù)形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強(qiáng)就不用說了，情節(jié)舞雖以情節(jié)為重，但本質(zhì)仍然是強(qiáng)烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時(shí)的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細(xì)膩地表現(xiàn)了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發(fā)愛情、靦腆含蓄的復(fù)雜感情變化過程，其感染力非常強(qiáng)烈，稱得上是“此時(shí)無聲勝有聲”。
舞蹈主要不是再現(xiàn)生活，而是抒發(fā)感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達(dá)手段，但戲劇中有對白等表現(xiàn)手段，可以直接通過對話來說明人物和地點(diǎn)的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯(lián)想情節(jié)和故事，這就要求舞蹈動作要有強(qiáng)烈的情感性在里面。戲劇人物動作強(qiáng)調(diào)摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規(guī)定情景，而舞蹈則更強(qiáng)調(diào)形體美，所服從的主要是情感方面的規(guī)律。舞蹈中的動作，于現(xiàn)實(shí)中的動作是由區(qū)別的，舞蹈藝術(shù)既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性?，F(xiàn)實(shí)生活中的動作雖然也可以表達(dá)情感，但視覺不會非常強(qiáng)烈。在舞蹈中，因?yàn)闆]有語言的輔助，一切都得靠動作來表現(xiàn)，這就需要對生活中的動作進(jìn)行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現(xiàn)出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強(qiáng)烈和明顯。當(dāng)然，抒發(fā)感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應(yīng)理解為機(jī)械摹擬生活?？傊?，舞蹈是用人體為表演的物質(zhì)手段，通過有節(jié)奏、有韻律的連續(xù)運(yùn)動隊(duì)的優(yōu)美的形體動作，即用經(jīng)過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發(fā)感情、反映生活隊(duì)的藝術(shù)。
舞蹈是用人體的動作姿態(tài)來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達(dá)，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變?yōu)闊o聲的情感交流。因此，這就存在一種轉(zhuǎn)化，都必須徹底地轉(zhuǎn)化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時(shí)間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的?！痹燹D(zhuǎn)化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達(dá)出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現(xiàn)實(shí)生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發(fā)傾慕之情。但是在舞蹈藝術(shù)上不但被承認(rèn)，而且被認(rèn)為是美的象征，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，舞蹈不是對現(xiàn)實(shí)生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現(xiàn)實(shí)的相同，而要發(fā)揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。
舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現(xiàn)實(shí)的就是實(shí)實(shí)在在的人體技巧。而舞蹈藝術(shù)就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達(dá)人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達(dá)的思想情感。
舞蹈的姿勢是從現(xiàn)實(shí)生活中不斷提煉、升華而來的，是經(jīng)過漫長的藝術(shù)實(shí)踐，逐步擺脫了個(gè)別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運(yùn)用于與原來具象內(nèi)容相差甚遠(yuǎn)的方面、領(lǐng)域，例如用來表現(xiàn)人的內(nèi)在情感。舞蹈的發(fā)展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。
至于那些通俗的民間游樂活動與節(jié)目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區(qū)分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個(gè)整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達(dá)的思想感情。
通過這幾種不同藝術(shù)形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術(shù)的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實(shí)際存在的物象來表達(dá)思想內(nèi)涵的，它有實(shí)在的造型存在，雜技武術(shù)只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實(shí)際存在的身體只是一個(gè)中介，所顯現(xiàn)的動作并不是它要達(dá)到的目的，重點(diǎn)在于它通過動作所要表達(dá)的思想情感。也正是從這幾點(diǎn)上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結(jié)論。
二、節(jié)奏性、動作性
舞蹈和音樂都有節(jié)奏性，但音樂是聽覺藝術(shù)，所以其節(jié)奏性是非直觀的，舞蹈藝術(shù)是人體藝術(shù)，主要通過動作來表情達(dá)意，所以其節(jié)奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強(qiáng)弱等就形成了舞蹈的多種節(jié)奏。
別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術(shù)塑造優(yōu)美的藝術(shù)造型來看，這個(gè)比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態(tài)各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節(jié)奏的美，給觀者以很強(qiáng)視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現(xiàn)的組織形式。它的基礎(chǔ)是節(jié)奏，當(dāng)嚴(yán)格意義的音樂尚未出現(xiàn)時(shí)，節(jié)奏就已經(jīng)存在并和舞蹈結(jié)合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節(jié)奏的意義、舞蹈中的節(jié)奏、音樂等因素結(jié)合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發(fā)展。相信隨著時(shí)間的推移和舞蹈藝術(shù)者的探
究，舞蹈藝術(shù)必會更加豐富多彩。
由于舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏性是人體的韻律，所以，表現(xiàn)出來的這些節(jié)奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內(nèi)在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術(shù)中，自然產(chǎn)生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時(shí)領(lǐng)悟到舞蹈者的思想。當(dāng)然，這種帶有感情的節(jié)奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。
舞蹈也可以說是動作的藝術(shù)，舞蹈通過人體的動作或說是節(jié)奏來表現(xiàn)內(nèi)在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結(jié)合在一起，那就是成功的舞蹈藝術(shù)。舞蹈要表達(dá)喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現(xiàn)在觀眾眼前。不管是民族舞還是現(xiàn)代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。
當(dāng)然，中西方的舞蹈動作節(jié)奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側(cè)重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優(yōu)美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現(xiàn)形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風(fēng)格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變?nèi)f化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運(yùn)動，像舞蹈《千手觀音》主要是運(yùn)用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現(xiàn)象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。
隨著全球化的進(jìn)程，藝術(shù)也出現(xiàn)了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現(xiàn)形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現(xiàn)代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態(tài)原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態(tài)不斷地出現(xiàn)在中國古典舞蹈中。這種相互學(xué)習(xí)會促使舞蹈藝術(shù)不在拘泥于原有的藝術(shù)形式，從而有一個(gè)新的突破。
三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊(yùn)中的重要作用
舞蹈的題材選擇常常融入“時(shí)代精神”，所謂的“時(shí)代精神”是一種積極向上的、催人奮進(jìn)的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進(jìn)發(fā)無窮的力量，能激發(fā)人的創(chuàng)造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望。“時(shí)代精神”不是某些人追求的所謂“時(shí)尚”，在當(dāng)前的一些創(chuàng)作作品中，有一些人追求的“時(shí)尚”背離時(shí)代，遠(yuǎn)離生活，表現(xiàn)他們自身的與時(shí)代極不合拍的精神和內(nèi)心世界，這是我們應(yīng)該堅(jiān)持摒棄的。優(yōu)秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術(shù)最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構(gòu)成動作的姿態(tài)、節(jié)奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現(xiàn)不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數(shù)復(fù)雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術(shù)在連綿不斷的起伏跌宕中展示內(nèi)容，創(chuàng)造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價(jià)值。如《春蠶》根據(jù)唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻(xiàn)身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運(yùn)用上，設(shè)計(jì)了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優(yōu)美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)涵。這個(gè)作品表現(xiàn)的是春蠶，實(shí)際歌頌的、給人的啟示是獻(xiàn)身精神。
篇13
Picked to Chinas national vocal art history, in the long river of history, a rich and varied, with different forms of vocal performance, solo is one of them. Solo music is the "second creation" process, in which persons under the composer sang (including word author) creative works, and from their own conditions and features a voice to create, through the "second creation" works content, emotion and mood to convey to the audience how. It is in the "second creation" process, a solo performance art aesthetic character and its own unique aesthetic functions. Is a vocal solo performance art form, it is largely dependent on vocal solo, sang a distinctive aesthetic character art patterns and functional performance form. All through the simplicity of their forms, colors richness, the diversity patterns, exchange and create the kind of lyrical, sexual summarized its aesthetic characteristics, and aesthetic functions of reflection, inspiration functional, educational functions and self-entertainment functions describes its aesthetic function. I tried to adopt this theory to guide solo Shixi art practice.
Key words: solo performances; Aesthetic identity; Aesthetic functions
目 錄
摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract………………………………………………………………………Ⅱ
目錄……………………………………………………………………………Ⅲ
引言……………………………………………………………………………1
1、獨(dú)唱表演藝術(shù)的特征…………………………………………………1
1. 獨(dú)唱表演形式的簡易性………………………………………………2
2. 獨(dú)唱表演音色的豐富性………………………………………………2
3. 獨(dú)唱表演形態(tài)的多樣性………………………………………………3
4. 獨(dú)唱表演交流的親切性………………………………………………5
5. 獨(dú)唱表演創(chuàng)造的抒情性………………………………………………6
2、獨(dú)唱表演藝術(shù)的審美功能…………………………………………………7
1. 審美反射功能…………………………………………………………7
2. 審美激勵(lì)功能 ………………………………………………………8
3. 審美教育功能…………………………………………………………8
4. 審美自娛功能…………………………………………………………8
