引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂藝術(shù)研究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
在人類的本質(zhì)力量的自我確證中，對生命力和生活經(jīng)驗的確證成為音樂美的重要內(nèi)容。蘇珊•朗格曾說：“當(dāng)你深入到藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究之中時，你便會清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處……正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——它們看上去像一種生命的形式”。的確，音樂藝術(shù)中包含了對生命的自我確證：節(jié)奏是構(gòu)成音樂美最基本的要素。節(jié)奏象征著生命，因為人的脈搏、呼吸等生命特征都是有節(jié)奏的。同時人的生命存在就是一個有機曲線，而音樂中的旋律線也是一種抽象的有機線條。音樂美通過音樂音響引發(fā)人們的想象，使審美者感受到了生命的存在，生命的秘密與生命的節(jié)奏，從而獲得生命力的自我確證。貝多芬第五交響曲第一樂章有著跌宕起伏的節(jié)奏和扣人心弦的旋律，樂曲富有生命力的節(jié)奏和旋律構(gòu)成了對頑強生命力的謳歌，樂曲每一個跳動的音符，每一條旋律，甚至每一件樂器的形象，都能在人身上找到自己恰到好處的位置。欣賞者在欣賞樂曲時聯(lián)想到人的生命存在，感動于貝多芬對生命的剛毅、挑戰(zhàn)、堅強和不屈服于命運的精神的同時，也產(chǎn)生了對人生的深思：生命是我們自己的，我們要勇于追求理想，勇于挑戰(zhàn)命運……欣賞者在獲得對生命力自我確證的同時被人類的本質(zhì)力量深深感動，審美愉悅油然而生。音樂能夠把不同類型的情感，如愛情、親情表現(xiàn)得淋漓盡致，也能把人類的各種實踐活動，如道德實踐、勞動實踐、認識活動等通過音樂音響以間接的方式表現(xiàn)得鮮明、生動而形象，肯定現(xiàn)實中美好的事物，并能激起自身多種美感情態(tài)，獲得內(nèi)心的和諧。貝多芬第六交響曲《田園》五個樂章都帶有充滿生活情趣的小標(biāo)題，整部交響曲仿佛是一部田園生活的回憶錄。繪聲繪色的音樂使人從標(biāo)題和音樂內(nèi)容中極易獲得生活經(jīng)驗的自我確證，使鑒賞者在鑒賞活動中想起自己以及人類生活，將自己的本質(zhì)力量體現(xiàn)在審美客體---音樂作品之中，獲得審美認同感與愉悅，精神達到高度自由的狀態(tài)。
篇2
作為世界藝術(shù)之一的舞蹈藝術(shù),深受人們的喜愛。它是由各個不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈形式而組成的。本文將從舞蹈與人類生活、藝術(shù)密切聯(lián)系的角度出發(fā),對舞蹈學(xué)科中的兩大分類“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”進行較為詳細的論述。
(一)什么是生活舞蹈
所謂生活舞蹈是指人們?yōu)榱俗约旱纳钚枰M行的舞蹈活動。主要包括:習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等等。在這里,筆者重點介紹一下習(xí)俗舞蹈與教育舞蹈。
1.習(xí)俗舞蹈:
通常人們把習(xí)俗舞蹈又稱之為節(jié)慶舞蹈、儀式舞蹈。這種習(xí)俗舞蹈大多傳承久遠,根植于本民族,同時隨著社會的發(fā)展、民族的發(fā)展、人民生活水平的發(fā)展又進行不斷的發(fā)展。在全世界的各個國家,習(xí)俗舞蹈都占有一定的比重,它展現(xiàn)了各個民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)與民族性格特征。
2.教育舞蹈:
從名字中我們不難看出,教育舞蹈大多來自于學(xué)校,主要是指學(xué)校、幼兒園等進行審美教育與日常藝術(shù)教育的舞蹈活動,主要通過開設(shè)舞蹈課程來對學(xué)生進行藝術(shù)教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,從而增進他們的身心健康,更好地學(xué)習(xí)文化知識。
(二)什么是藝術(shù)舞蹈
藝術(shù)舞蹈具有一定的藝術(shù)性、思想性、技巧性。大多由專業(yè)或業(yè)余的舞蹈家,通過自身多年的藝術(shù)修養(yǎng)與實踐,創(chuàng)造和表演出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術(shù)形象。藝術(shù)舞蹈主要類型有:古典舞蹈、民族民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈。
1.古典舞蹈:
古典舞蹈的藝術(shù)性較強,是根植于民族民間舞蹈,同時又對民族民間舞蹈進行不斷發(fā)展的藝術(shù)舞蹈。古典舞蹈是歷代專業(yè)的舞蹈工作者在長期藝術(shù)實踐中的結(jié)晶,被認為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式為芭蕾舞。
2.民族民間舞蹈:
是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創(chuàng)造,不斷積累、發(fā)展而形成的,并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。
篇3
一、音樂美學(xué)研究的主要問題
音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)、音樂眾人與現(xiàn)實的審美關(guān)系、音樂立美審美實踐普遍規(guī)律及其諸功能的一門特殊藝術(shù)哲學(xué)[2]。音樂美學(xué)研究的根本問題是音樂的本質(zhì)、功用、審美感受過程等，除了關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論和中外音樂美學(xué)思想等領(lǐng)域以外，涉及了哲學(xué)、心理學(xué)和廣義的社會學(xué)領(lǐng)域。音樂美學(xué)脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域中對“自然與藝術(shù)中的美”的研究，由于音樂美學(xué)研究較多地運用邏輯思辨方法，因此，音樂美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系更為密切。
傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風(fēng)格和感性與理性，這五個問題是音樂美學(xué)發(fā)展史上較常見的關(guān)系；工作美學(xué)范疇中的結(jié)構(gòu)與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現(xiàn)象、感受與詮釋、事實與實事、意向與意義，這十個問題是在現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)理論或思想的影響下顯現(xiàn)出來的，在具體研究過程中發(fā)揮一定的有效性；思辨哲學(xué)范疇中的經(jīng)驗與先驗、存在與理式、時間與空間、語言與表述、藝術(shù)與美學(xué)以及美學(xué)與哲學(xué)，這六個問題是哲學(xué)問題。從總體發(fā)展看，音樂美學(xué)研究的實質(zhì)是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。
二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)系
音樂美學(xué)是過經(jīng)驗的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實踐現(xiàn)象[4]。音樂表現(xiàn)是音樂美學(xué)的一個分支，通過對音樂表現(xiàn)進行研究，才能把握它內(nèi)在的整體規(guī)律，為音樂表演奠定良好的基礎(chǔ)，才能真正的掌握藝術(shù)的本質(zhì)[5]。
音樂表現(xiàn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現(xiàn)，其特點是由表演者決定音樂表現(xiàn)藝術(shù)的意向。音樂美學(xué)和意向性活動的對象為音樂表現(xiàn)藝術(shù)中的表演者確定了方向。音樂美學(xué)通過表演者作為音樂創(chuàng)造的主體之一，在音樂表現(xiàn)藝術(shù)的氛圍中生成和構(gòu)建音樂意義和音樂形式等?；诒硌菡叩膭?chuàng)造，音樂表現(xiàn)藝術(shù)將音樂美學(xué)融入其中。表演者將音樂作品意義進行還原和重建，結(jié)合自身所處的時代精神和音樂美學(xué)觀念，在音樂表演實踐中發(fā)揮其創(chuàng)造性?？傊魳繁憩F(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性既能體現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者所處世界的立場，又能體現(xiàn)其所運用的當(dāng)代審美觀和藝術(shù)理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。
三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表現(xiàn)藝術(shù)的影響
1. 現(xiàn)象學(xué)對音樂創(chuàng)作的影響
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演創(chuàng)造的一個重要啟示就是給予音樂表現(xiàn)藝術(shù)的新定位。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)重要的美學(xué)學(xué)派之一，其代表人物是波蘭美學(xué)家羅曼?茵加爾頓。他認為現(xiàn)象學(xué)所要研究的是意向性對象，而藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論指導(dǎo)，即作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產(chǎn)具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵[7]。
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點認為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風(fēng)格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創(chuàng)精神為前提，表演者可以根據(jù)自己的人生體驗融入自己的想法來表演。同一個作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創(chuàng)作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時代的影響?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現(xiàn)藝術(shù)有更廣闊的天地，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)迎來了一個新的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)[9]。
2. 釋義學(xué)的美學(xué)意義
釋義學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中重要的一支，對于美學(xué)的發(fā)展有著深遠的意義。德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾將釋義學(xué)的觀點和方法引入到音樂領(lǐng)域，他認為，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件， 不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)， 以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷[10]。釋義學(xué)美學(xué)將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。
現(xiàn)代美學(xué)認為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術(shù)再現(xiàn)，要求表演者能表達作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進行再創(chuàng)造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。
四、結(jié)語
現(xiàn)代音樂美學(xué)得到了快速的發(fā)展，已呈現(xiàn)出多個學(xué)術(shù)流派，對音樂表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的藝術(shù)影響力?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)和釋義學(xué)美學(xué)為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的平臺，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術(shù)的魅力。（作者單位：遼東學(xué)院）
參考文獻
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篇4
一、譚盾音樂風(fēng)格綜述
梁茂春曾這樣評價譚盾的音樂風(fēng)格：“他成功地將中國美妙的民間音樂與傳統(tǒng)的歐洲音樂天衣無縫地結(jié)合起來，使得觀眾們?yōu)槟苄蕾p到獨特的中國風(fēng)格和西方風(fēng)格水融的作品而大開眼界?！盵1]也就是說，譚盾的音樂作品兼具民族性與西方性雙重特征，由此成就了其個性化的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。
（一）對傳統(tǒng)音樂的借鑒與傳承
譚盾生于湖南長沙的茅沖，自幼便深受中華楚文化的熏陶，其創(chuàng)作出的諸多音樂作品中的素材、主題、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與文化內(nèi)涵等內(nèi)容無不暗含著傳統(tǒng)音樂元素，呈現(xiàn)出鮮明的民族性的特征。譚盾創(chuàng)作出的室內(nèi)樂《風(fēng)•雅•頌》便是采用中國宮廷音樂、民間曲調(diào)和廟堂贊歌之類的素材創(chuàng)作出來的；交響樂《死與火》和《金木水火土》兩首作品，則通過陰陽藝術(shù)手法來表現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我國地方“巫楚文化”之中風(fēng)韻獨特的音樂素材；《看戲》是對湖南花鼓戲《劉?？抽浴非{(diào)的借鑒；而《天地人交響曲》中的第一章“天”則包括“天”“龍舞”“鳳凰”“慶典”與“廟街的戲與編鐘”之類的傳統(tǒng)主題，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之類的主題，里面運用中國的傳統(tǒng)樂器編鐘、馬頭琴、胡琴，營造出一種極其深邃的中國民樂韻味，充分彰顯了我國傳統(tǒng)樂器與傳統(tǒng)音樂個性化的藝術(shù)風(fēng)格特征，給人以獨特的音樂體驗。[2]
（二）對西方音樂的應(yīng)用與融合
譚盾的音樂作品除了傳承中國傳統(tǒng)的音樂元素之外，也融入了諸多西方音樂技法，從而使其音樂作品不僅僅停留在對傳統(tǒng)音樂的借鑒與傳承上，還呈現(xiàn)出明顯的創(chuàng)新性，由此建構(gòu)起譚盾個性化的音樂風(fēng)格。這一特征體現(xiàn)在其音樂作品中的方方面面，比如其弦樂四重奏《風(fēng)•雅•頌》，一方面采用我國傳統(tǒng)古曲《梅花三弄》的原始曲調(diào)作為音樂主題，另一方面也借鑒了西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)，也即是第一章為奏鳴曲式、第二章為三部曲式、第三章為變奏曲式，從而使中西方民眾都能夠接收此音樂作品，并由此產(chǎn)生情感上的共鳴。[3]在《樂隊劇場1：塤》中，譚盾不僅采用中國傳統(tǒng)樂器模擬出與西方樂器相應(yīng)的音響組合，而且將中西方的演奏技法進行了完美的融合，在此作品中真正實現(xiàn)了中西樂器“不同而和”的藝術(shù)效果。日本作曲家武滿徹曾提出：“譚盾的音樂集東西方的精髓為一體，創(chuàng)造出一個獨特的音響世界，并由此塑造出其鮮明的音樂個性與權(quán)威性，堪稱是當(dāng)代最杰出的的作曲家之一?！盵4]這充分說明了譚盾中西方融合的創(chuàng)作技法，從而塑造起個性化的音樂風(fēng)格特點。
（三）異曲同工之妙的譚盾電影音樂
譚盾電影音樂與其它類型的音樂創(chuàng)作活動，在藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出異曲同工之妙。具體來說，譚盾電影音樂作品主要表現(xiàn)出兩個方面的藝術(shù)特征：1.注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用譚盾進行電影配樂十分注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用，其創(chuàng)作出的諸多音樂作品的旋律主要是運用我國傳統(tǒng)的旋律進行方式表現(xiàn)出來的，其中融入了我國傳統(tǒng)弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，伴奏加入了我國傳統(tǒng)竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿馬頭琴的聲音，由此呈現(xiàn)出獨特的音質(zhì)效果。比如《越人歌》是采用陜西民間音樂的獨特音調(diào)所創(chuàng)作出的一首完美的曲子。2.加強對西方音樂元素的借鑒譚盾的電影音樂作品不僅僅停留在對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用，還融入了西方的諸多音樂元素。《月光愛人》中采用西方大提琴進行演奏，尤其是運用西方樂器對中國傳統(tǒng)樂器音響效果和演奏技法的模仿，由此呈現(xiàn)出獨特的音質(zhì)效果。[5]這是譚盾電影音樂作品所表現(xiàn)出的最突出的兩個方面的藝術(shù)特征。除此之外，在電影作品《茶》中，譚盾將西方演奏技法與中國傳統(tǒng)的昆劇吟唱、京劇韻味結(jié)合起來，在取長補短、相互彌補的過程中，充分打破了音樂在文化、地域、形式與技巧上的隔閡，大幅度跨越地域、民族與時代的束縛，不僅給人以獨特的視聽感受，強化了電影作品的情感表達效果；而且還形成了一種獨特的音樂藝術(shù)形式，開辟了一條新的音樂創(chuàng)作之路。這對于當(dāng)前電影音樂創(chuàng)作活動和普通音樂的創(chuàng)作都具有不可估量的意義。譚盾曾說到：“我的另一個重要音樂創(chuàng)作理念就是融合被固有文化分隔成不同類別的音樂，讓它們互補長短。比如通過對精神與情感世界的細膩詮釋讓電影音樂更富于藝術(shù)性，通過引入新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)新觀念而讓古典音樂更具有挑戰(zhàn)性、更能吸引眾多年輕觀眾?！盵6]這充分彰顯出譚盾電影音樂中西融合的創(chuàng)新性特征，值得我們進行深入研究和學(xué)習(xí)。
二、譚盾電影音樂作品分析
譚盾曾為《臥虎藏龍》《夜宴》之類的電影創(chuàng)作過音樂作品，在一定程度上展現(xiàn)了其個性化的創(chuàng)作技法與音樂風(fēng)格。通過對譚盾電影音樂風(fēng)格的分析，能夠進一步深化我們對譚盾的了解和認識。
（一）《臥虎藏龍》中的插曲《月光愛人》
《月光愛人》是由易家揚作詞、譚盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉轉(zhuǎn)起伏的音樂聲中，呈現(xiàn)出一股強烈的惆悵、寂寞、深沉、內(nèi)斂之感，淋漓盡致地彰顯了中國式愛情的風(fēng)格特征，與《臥虎藏龍》中此片段的故事內(nèi)容相得益彰，尤其是營造出特殊的意境氛圍，極大地強化了電影作品的情感表達效果。中西相融既是譚盾最突出的音樂創(chuàng)作手法，同時也是其鮮明的音樂風(fēng)格特征，而《月光愛人》也在一定程度上展現(xiàn)了其中西相融的特點。首先此首音樂作品主要是運用我國傳統(tǒng)的旋律進行方式表現(xiàn)出來的。在我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式中，小三度主要表現(xiàn)為級進，便于感情的演進與抒發(fā)，因此我國諸多民歌作品往往采用小三度式的級進進行創(chuàng)作，與其它國家以十二平均律為主的音樂作品在旋律、旋法上呈現(xiàn)出較大的差異，由此成為我國傳統(tǒng)民間音樂的重要特征之一，給人以個性化的音樂享受和情感體驗。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光愛人》一共包括41個小節(jié)，而其中有10多個小節(jié)都是采用小三度級進從而呈現(xiàn)出濃厚的古風(fēng)古韻。除此之外，《月光愛人》中既有西方大提琴的演奏，同時也融入了我國傳統(tǒng)的管樂和二胡，尤其是運用西方樂器對中國傳統(tǒng)樂器音響效果和演奏技法的模仿，既淋漓盡致地展現(xiàn)了我國個性化的音樂風(fēng)格特征與情感表達特點，同時也體現(xiàn)了西方音樂清新自然的音質(zhì)效果，比如此作品一開始便是運用大提琴樂器模仿馬頭琴的主奏，其中融入了我國傳統(tǒng)弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，中間伴奏中又突然出現(xiàn)了我國傳統(tǒng)竹笛的音色，作品結(jié)尾處是繼續(xù)利用大提琴模仿馬頭琴的聲音，與我國傳統(tǒng)的琵琶聲形成一唱一和的“對話”，從而呈現(xiàn)出一種委婉、纏綿、惆悵、寂寥的意蘊氛圍，再加上李玟國際化、現(xiàn)代性的演唱技法，更是強化了音樂作品的情感表達效果，淋漓盡致地表達了電影作品中兩位主人公在特定的時代環(huán)境與生活背景下被無情的命運所拆散時惆悵而又無奈的心情，給人以無限的遐想。
（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》
《越人歌》的詞來自于西漢劉向編撰的《說苑》中所收錄的一首《越人歌》，內(nèi)容為“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥。心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，表現(xiàn)出濃厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韻濃厚的特點。譚盾采用陜西民間音樂的獨特音調(diào)為《越人歌》譜上了一首完美的曲子，并由騰格爾和周迅進行演唱，成為馮小剛電影作品《夜宴》的主題曲。此作品在電影中時而以變奏作為墊樂，時而以高調(diào)吟唱進行敘事，時而又輕聲清唱進行抒情等等，貫穿在整個電影作品中，在不同情境下發(fā)揮著迥異的電影音樂藝術(shù)價值，給人留下深刻的印象?！对饺烁琛纷鳛樽T盾創(chuàng)作的電影音樂代表性作品之一，也展現(xiàn)了其中西融合的音樂創(chuàng)作手法與音樂風(fēng)格特征。[8]陜西地區(qū)在悠久的歷史發(fā)展過程中形成了多樣性的民間音樂類型，既有關(guān)中地區(qū)的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓樂和眉戶，也有陜北的大秧歌、信天游、嗩吶曲、道情、榆林小曲以及陜南地區(qū)的山歌、小調(diào)、勞動號子和風(fēng)俗性民歌等等，雖然表現(xiàn)方式不一樣，但無不蘊含著深厚的陜西民間文化內(nèi)涵，在質(zhì)樸無華的音樂聲中表現(xiàn)了陜西民眾樸實的性格特征和情感表達特點。[9]譚盾運用陜西民間音樂中部分獨特的音調(diào)，將傳統(tǒng)的民族調(diào)式與純四度音程相結(jié)合，并應(yīng)用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有濃厚的民族韻味，同時也與普通觀眾之間呈現(xiàn)出強烈的親近感，拉近了與觀眾之間的情感距離；另一方面也使該音樂作品的句式和節(jié)奏與《夜宴》中跌宕起伏的故事情節(jié)和人物情感保持一致，娓娓道來，猶如一首深情的敘事散文詩。其次，譚盾采用ABA1主題綜合再現(xiàn)的方式來安排《越人歌》的段落結(jié)構(gòu)，并且把再現(xiàn)部分的旋律音調(diào)調(diào)高到了純四度，從而更進一步地將電影作品的情節(jié)內(nèi)容和人物情感推向了，深化了對電影主題的表現(xiàn)。再次表現(xiàn)出了譚盾以電影故事的陳述和人物情感的表達為核心，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、演唱方式來加工、處理和表現(xiàn)傳統(tǒng)的音樂素材，從而創(chuàng)作出一個既具有濃厚的傳統(tǒng)音樂意蘊風(fēng)格，同時又具有現(xiàn)代審美特點與情感思想的音樂作品，在電影中發(fā)揮著故事陳述與情感表達的作用，極大地強化了整個電影作品的藝術(shù)價值，也淋漓盡致地展現(xiàn)了作曲家個性化的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與審美思想。
三、譚盾電影音樂藝術(shù)對當(dāng)下電影音樂創(chuàng)作的啟示
背景音樂是電影作品的一個重要組成部分，在創(chuàng)作與表達過程中，藝術(shù)家既要考慮到音樂藝術(shù)獨特的創(chuàng)作特征，同時還必須兼顧特定電影作品故事陳述與情感表達的需要，才能創(chuàng)作出一首高水平的電影音樂作品。通過對譚盾電影音樂藝術(shù)的分析，其對于當(dāng)前電影音樂創(chuàng)作的啟示主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，中國的電影作品中的故事主要產(chǎn)生于我國特定的文化氛圍之中，因此藝術(shù)家一定要加大對我國傳統(tǒng)音樂素材的挖掘與使用，從而使創(chuàng)作出的音樂作品具有濃厚的傳統(tǒng)文化意蘊和情感思想，符合廣大觀眾對于傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的體驗和認知，由此在潛移默化之中深化其對于電影作品故事內(nèi)容和情感思想的理解和認識。其次，藝術(shù)家在挖掘和使用我國傳統(tǒng)音樂素材過程中，不能一味地追求我國傳統(tǒng)音樂素材的本真面目，或者是簡單地將傳統(tǒng)音樂作品挪移至電影作品中去，而是應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念與審美思想的角度出發(fā)，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法、創(chuàng)作手段與演唱方式，尤其是注重對西方音樂技法的應(yīng)用，來對我國傳統(tǒng)音樂素材加以處理和加工，使創(chuàng)作出的音樂作品能夠為現(xiàn)代人甚至是西方觀眾所接受。[10]這是譚盾電影音樂藝術(shù)對當(dāng)代電影配樂活動最大的、最具價值的啟示。第三，正如上文所說，電影音樂不僅僅是一個簡單的音樂創(chuàng)作的過程，在此過程中還必須考慮到電影故事內(nèi)容陳述與人物形象塑造、人物情感表達方面的要求，由此才能呈現(xiàn)出一個高水平的電影音樂作品。譚盾電影音樂作品在電影中主要發(fā)揮著三個方面的功能：一是抒情的功能，與影片的情感基調(diào)、意境氛圍、人物性格和心理密不可分，一方面輔助畫面中的情節(jié)內(nèi)容，強化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、樂的的情感思想；另一方面也通過背景音樂來傳達一些畫面語言、畫面情節(jié)所無法表達的思想內(nèi)涵與情感意蘊，由此給觀眾產(chǎn)生獨特的情感認知。二是通過背景音樂的方式，或者是展現(xiàn)影片故事發(fā)生的時間和地點，或者是暗示其產(chǎn)生的區(qū)域環(huán)境與民俗風(fēng)貌等等，由此完善或者是陳述影片的故事內(nèi)容，使觀眾在潛移默化之中獲取一些有價值的影片信息，深化對影視作品的理解、認知和接受。三是要能夠發(fā)揮吸引觀眾注意力的作用，使其能夠為美妙的背景音樂所深深吸引，從而提高對電影作品的關(guān)注度，并由此形成較高的藝術(shù)評價等等?；诖?，當(dāng)前的電影音樂創(chuàng)作也需要考慮到背景音樂在特定電影作品中的這三個方面的功能，從而使創(chuàng)作出的背景音樂能夠與電影內(nèi)容形成完美的結(jié)合，由此彰顯其在電影作品中應(yīng)有的價值?；诖?，當(dāng)前藝術(shù)家在進行電影配樂創(chuàng)作活動過程中要加強對譚盾電影音樂藝術(shù)手法與風(fēng)格的學(xué)習(xí)與借鑒活動，具體來說，也即是要能夠圍繞著電影音樂在電影作品中情感表達、完善內(nèi)容與吸引觀眾注意力三個方面的功能價值，利用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法與演唱方式加強對我國傳統(tǒng)音樂素材的挖掘、處理與使用活動，從而呈現(xiàn)出一個具有濃厚的傳統(tǒng)文化韻味與現(xiàn)代音樂風(fēng)格特色的電影配樂作品，發(fā)揮其在電影作品中應(yīng)有的功能價值。
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對于銅管長號的發(fā)音構(gòu)造和結(jié)構(gòu)來說，需要借助十分正確的、更加成熟的銅管長號演奏口型，并且在實踐過程中需要更加合理地、科學(xué)地運用銅管長號演奏技巧，如合理的呼吸等諸多重要的環(huán)節(jié)和因素。其中較為重要的前提就是需要更加準(zhǔn)確地掌握具有多樣化、更加靈活的舌頭這一重要的銅管長號演奏器官。在聆聽銅管長號演奏的過程中，經(jīng)常會聽見銅管長號單音和銅管長號短句，通過這些方面就能夠相對較快地評價出銅管長號演奏者對于音色的把握以及所具有的演奏技巧和演奏技法。銅管長號在演奏過程中，必須克服銅管長號演奏初始階段的演奏技巧不靈活的弊端，更加關(guān)注銅管長號的吐音等環(huán)節(jié)技巧的訓(xùn)練，因為銅管長號演奏的音質(zhì)在很大程度上借助于積極的聽覺、合理的呼吸、科學(xué)的運舌以及及時協(xié)調(diào)口型等綜合的演奏技巧和環(huán)節(jié)。在很多情況下，我們會發(fā)現(xiàn)不能準(zhǔn)確、合理地運舌是影響銅管長號聲音和音色的關(guān)鍵因素，在銅管長號的音色連接之中也會出現(xiàn)同樣的效果。通常認為，能夠正確的開展銅管長號吐音，取決于舌尖是否能夠伸展得更加正常，并且明確要求銅管長號演奏過程中的舌顫與呼出氣流之間保持著更加嚴(yán)格的同步。在相對比較特定的銅管長號演奏情況下，需要更加關(guān)注銅管長號的音區(qū)，因為這是對銅管長號演奏者具有較高難度的演奏技巧要求。與此同時，在力度很強的銅管長號演奏過程中，也是銅管長號演奏諸多技巧的全面鞏固的重要時期，這個時期對于銅管長號演奏初學(xué)者來說，對于專業(yè)銅管長號演奏家來說，需要一直克服演奏的缺陷和弊端，必須找出影響銅管長號演奏技巧運用的關(guān)鍵原因所在。其中，比較常見的原因就是來自于銅管長號演奏過程中的呼吸系統(tǒng)。同時，有時候的銅管長號演奏需要有意識不要使用舌位，如果使用將不利于銅管長號演奏的長音、銅管長號演奏的旨符等方面。銅管長號演奏的發(fā)音對于是否能夠產(chǎn)生更加良好的音樂藝術(shù)魅力，具有非常重要的現(xiàn)實意義。在演奏銅管長號樂器的過程中，需要考慮發(fā)音的問題，針對不同的教學(xué)教材以及不同的音樂院校，對此類發(fā)音也有不同的說法。銅管長號發(fā)音方法在不一樣級別的銅管長號演奏過程和活動之中，具有完全不一樣的風(fēng)格特點。對于銅管長號演奏者來說，演奏的水平越高，發(fā)聲音樂技巧等也就掌握得更好。對于銅管長號演奏者的初學(xué)者來說，需要熟練掌握的銅管長號演奏的發(fā)聲基本要領(lǐng)，有關(guān)專家建議，在銅管長號發(fā)聲的過程中，在吸氣的時候要把握好閉嘴的環(huán)節(jié)，正確處理好舌、唇、舌尖、氣流等部位之間的關(guān)系。針對不同的銅管長號演奏發(fā)聲的方法，都需要關(guān)注氣流以及通道的關(guān)系，充分理解銅管長號元音和銅管長號輔音的重要意義，發(fā)揮出舌尖、前唇、舌根等之間的重要作用，找到相應(yīng)的銅管長號演奏長音的準(zhǔn)確位置。切實研究好銅管長號演奏的發(fā)聲基礎(chǔ)理論，重點探究銅管長號演奏理論中的演奏方法以及其細節(jié)之處，始終將其作為銅管長號演奏的堅實基礎(chǔ)，將其作為實現(xiàn)銅管長號演奏高超技藝的必經(jīng)階段。在銅管長號演奏的同時，需要區(qū)分銅管長號演奏的發(fā)音方法，即銅管長號演奏硬發(fā)音方法、銅管長號演奏軟發(fā)音方法、銅管長號演奏輔助發(fā)音或者叫做銅管長號演奏復(fù)合發(fā)音方法，理解它們之間的區(qū)別和作用，以及對銅管長號演奏用力和銅管長號演奏音色等方面的基本要求。
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（二）少數(shù)民族的說唱音樂
在清代前期，說唱音樂這種藝術(shù)形式，在少數(shù)民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術(shù)。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內(nèi)容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰(zhàn)》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風(fēng)光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術(shù)，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調(diào)，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。
二、少數(shù)民族音樂與其他民間音樂的關(guān)系
民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進的關(guān)系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎(chǔ)。1．民歌是民間歌舞的基礎(chǔ)：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎(chǔ)上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。2．民歌是說唱的基礎(chǔ)：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。如四川清音的許多曲調(diào)就是在一些民歌(如《放風(fēng)箏》、《泗州調(diào)》、《麻城歌》等等)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎(chǔ)：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工而形成和發(fā)展的，如在嵊縣山歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎(chǔ)：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎(chǔ)，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發(fā)展以后，其較高的藝術(shù)水平又反過來對民歌的藝術(shù)性提高產(chǎn)生了作用。
（一）蒙古族民歌
蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(diào)(蒙古語：烏日汀道)和短調(diào)(包古尼道)兩類。長調(diào)的曲調(diào)悠長，節(jié)奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續(xù)的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調(diào)還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調(diào)的曲調(diào)較緊湊、節(jié)奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調(diào)式上，以羽調(diào)式和徵調(diào)式為主，其次是宮調(diào)式和商調(diào)式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個樂句或樂節(jié)的高點常位于中部，此外，音程跳進較多；性格上，具有開闊、穩(wěn)健、彪悍的性格。
（二）哈薩克族民歌
哈薩克族民歌在內(nèi)容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習(xí)俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調(diào)式上，用中國五聲調(diào)式和歐洲體系的七聲調(diào)式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調(diào)，多由主音和四度或五度音構(gòu)成，跳進是其核心音調(diào)；在節(jié)奏節(jié)拍上，常使用混合節(jié)拍。
（三）達斡爾族民歌
達斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達勒”，它是近似山歌、小調(diào)體裁的民歌，曲調(diào)高亢奔放，抒情性強；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。
三、少數(shù)民族音樂藝術(shù)的審美特性
（一）傳統(tǒng)美
傳統(tǒng)美學(xué)的追求以美為理想狀態(tài)，“優(yōu)美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統(tǒng)美學(xué)的審美范疇體現(xiàn)出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產(chǎn)力較為落后、巫術(shù)，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美學(xué)意義相反的審美的異態(tài)。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態(tài)現(xiàn)象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現(xiàn)，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當(dāng)歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節(jié)，一步多顫，搖動構(gòu)形，頗為怪誕詭異，且據(jù)清《巴東縣志》記載：“歌舞達旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進行，且音符常以短長短長交替出現(xiàn)
（二）“為了審美”的價值取向
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（一）關(guān)中地理人文環(huán)境
關(guān)中，是指中國陜西的關(guān)中地區(qū)，也稱關(guān)中盆地，西窄東寬，號稱"八百里秦川”。關(guān)中平原地理條件得天獨厚，為農(nóng)業(yè)的發(fā)展提供了優(yōu)越的自然條件，關(guān)中成為中國最早的文明發(fā)源地之一。
（二）關(guān)中民俗
1.大眾的民俗文化
關(guān)中人民在長期的生活中，由其得天獨厚的地理位置、厚重深邃的歷史文化、淳樸本質(zhì)的人情交往等等因素形成了自己眾多的、多樣的民俗文化。關(guān)中地區(qū)的民俗在婚喪嫁娶、衣食住行、物質(zhì)生產(chǎn)，民間信仰、民間藝術(shù)、游藝娛樂等方面和我國其他區(qū)域的民俗同樣既有相同點也有不同。
2.農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的民俗文化
關(guān)中地區(qū)自古以來農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)業(yè)活動一直是關(guān)中人民生活中重要的組成部分，因此在農(nóng)業(yè)上有眾多特色的民俗，主要有請"麥客”、扎根面、騾馬會、騾馬休息日、忙罷會等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面條像腰帶、鍋盔像鍋蓋、辣子是道菜、泡饃大碗賣、碗盆難分開、帕帕頭上戴、房子半邊蓋、姑娘不對外、不坐蹲起來、唱戲吼起來。通過這樣形象的十句話概括出了陜西人衣、食、住、行等方面獨特的生活方式。
二、民俗文化中的音樂藝術(shù)
（一）民歌
關(guān)中民歌數(shù)量最多的是小調(diào)，而小調(diào)中85%的是一般小調(diào)與社火小調(diào)。號子分為船工號子、打夯號子、搬運號子、箱夫子歌、鋤地號子。關(guān)中多數(shù)歌謠是兒歌或曰"童謠”，其內(nèi)容關(guān)乎社會生活各個方面。
（二）戲曲
陜西地域的傳統(tǒng)戲曲起源早、規(guī)模大、影響深、種類繁多，較為著名的有秦腔、眉戶、華陰老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宮腔、本地二黃、藍田花鼓戲、同州梆子、西府秦腔、線戲、關(guān)中秧歌、跳戲、道情戲。傳統(tǒng)劇目有《夫妻關(guān)燈》《三娘年磨》等。
（三）曲藝和器樂
關(guān)中具有代表性的曲藝有陜西曲子、長安道情、關(guān)中勸善、韓城秧歌、長武道場。關(guān)中地區(qū)代表性器樂有鼓吹、西安鼓樂、絲竹樂、鑼鼓樂。《戲曲音樂志》劇種表記載的23種戲劇產(chǎn)生于關(guān)中的有7種，源起于關(guān)中地區(qū)并以起源地為中心流傳的戲曲約占陜西全部戲曲種類的52%?！稇蚯伞?、《戲曲志》記載古今17個劇種戲曲人物282位，關(guān)中戲曲人物有181位，占68%。
三、獨具特色的民俗音樂藝術(shù)
（一）華陰老腔的音樂藝術(shù)
關(guān)中的地理環(huán)境是華陰老腔存在的基礎(chǔ)。關(guān)中地區(qū)自古以來農(nóng)業(yè)就很發(fā)達，農(nóng)民在田間勞作時，即使不在一起，由于土地平整廣袤，他們可以喊話或手語交流。就是到了現(xiàn)代，人們在田間勞動時也有喊話交流的現(xiàn)象，一旦有人唱起時其他人也會附和跟進。華陰老腔很有可能是在這種民俗上有一人加工而成的，關(guān)中的農(nóng)耕文明是老腔真正的源泉。華陰老腔在相當(dāng)長的時間里是以家族戲的形式存在，不僅如此還有一個不成文的規(guī)定，老腔只傳本族男性，不得傳與外人。他們很少化妝，也很少穿戴傳統(tǒng)戲劇中常見的那些表演服飾。老腔藝人不會裝扮成所表演人物的樣子，而是身著歷史上關(guān)中平民經(jīng)常穿戴的傳統(tǒng)服飾。在演出過程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲著的，有席地而坐的，也有站著的。在男藝人中，還有拿著長長大煙斗，正在表演過程中還要模仿抽煙的動作。華陰老腔中的女藝只有一兩位，女藝人也同男藝人那樣常常身穿歷史中關(guān)中平民的傳統(tǒng)服飾，她們經(jīng)常是手里拿著紡錘模仿織布或拿著鞋底模仿納鞋底，有時也敲小鑼等輔樂器幾乎沒有唱腔，總是靠著柱子或墻壁站在后面。在唱腔方面，華陰老腔采用一人主唱眾人幫腔附和的托腔方式，聲腔高亢，氣勢磅博。關(guān)中十大怪在華陰老腔中得到了體現(xiàn)，關(guān)中的民俗影響著關(guān)中的音樂。
（二）秦腔的音樂藝術(shù)
秦腔又稱"秦聲”、"亂彈”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、蒼勁悲涼，既有西北黃土高原渾厚深沉、豪放激越的剛勁，又有纏綿悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、臉譜、角色門類自成體系。民俗“關(guān)中十大怪”中最怪的就是"唱戲吼起來”，由秦腔音樂充分反映了關(guān)中人民開闊爽快，樸實大氣的性格。秦腔以本地鄉(xiāng)音為根基，通過這樣的作詞、演唱的方式演化出特定風(fēng)格的聲腔，戲曲藝術(shù)根本不同在"聲腔”，以本地鄉(xiāng)音為根基的聲腔,為本地人百聽不厭,秦腔并不是高高在上讓人親近不得的藝術(shù)，當(dāng)人們辛勤勞作高興的時候，可以放開嗓子吼上一段；當(dāng)人們悲傷難過的時候也可以吼上一段。在陜西的農(nóng)村每逢過年過節(jié)的時候，人們就會熱熱鬧鬧的聽一場秦腔來獎勵自己一年來的辛勤勞作，秦腔深刻的扎在了關(guān)中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚喪嫁娶請上秦腔戲班子唱上一場作為榮耀，亦會讓鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親們美美的談?wù)撘环＿@充分體現(xiàn)出了關(guān)中人民對秦腔這一行當(dāng)?shù)臒釔垡约扒厍凰囆g(shù)在關(guān)中人民生活中的重要作用。
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1.從藝術(shù)語言的視角看音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)
藝術(shù)語言是整個藝術(shù)作品中最核心最基本的部分，而每一個藝術(shù)門類都有著各自的藝術(shù)語言。如音樂藝術(shù)語言是由聲音、旋律、節(jié)奏、速度、音色、調(diào)式等多種要素和手段組織而成。而繪畫藝術(shù)語言是由點、線、面、形、光、色、影所組成。
在藝術(shù)語言中，音樂的力度是通過聲音的強弱變化來展現(xiàn)。例如《打靶歸來》是一首表現(xiàn)隊伍進行的革命歌曲。歌曲的節(jié)奏感很強，表演者在演唱這首歌曲時通過由遠及近、再由近及遠的方式展現(xiàn)，強弱的對比使的歌曲力度加強，也體現(xiàn)歌曲是在隊伍進行中完成的。中國的傳統(tǒng)繪畫中集中體現(xiàn)著線、色、墨這三大元素。而繪畫藝術(shù)的力度通過色彩的明暗對比來體現(xiàn)，光線越暗，色彩的力度也就越強。以徐悲鴻的代表作馬為例，其線條流暢，黑白兩色運用自如，用潑墨手法展現(xiàn)馬的剛健有力，把馬的神態(tài)和氣韻突顯出來。不僅僅是寫實，還借物抒情，以馬的豪放生機勃發(fā)來表達自己的愛國之情。無論是什么藝術(shù)，都有自身的藝術(shù)語言，其通過對這些藝術(shù)語言的運用來完成作品，從而達到一種審美愉悅。
2.從創(chuàng)作角度看待音樂與繪畫藝術(shù)
1）創(chuàng)作者的心理
無論一首好聽的音樂，還是一幅動人的畫面，都需要創(chuàng)造者全心投入創(chuàng)造。通過創(chuàng)造者對客觀事物的感知把握，以想像和情感為中心運用自己技法來表現(xiàn)藝術(shù)作品。創(chuàng)作欲望被打開，靈感被激發(fā)，在無意識的狀態(tài)下，往往創(chuàng)作的作品更加真實、純粹、回歸自然。
2）創(chuàng)作的過程
無論是音樂藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，創(chuàng)作的過程往往是相通的，把創(chuàng)作的審美欲望和審美理想進行藝術(shù)構(gòu)思，并滲透著自己的觀念表現(xiàn)出來。音樂的創(chuàng)作過程是很復(fù)雜、多變的，甚至有時來自藝術(shù)家的藝術(shù)想象、靈感進行藝術(shù)創(chuàng)作。繪畫也是如此，創(chuàng)意在表現(xiàn)主題上是占主要位置，它被視為作品中的生命和靈魂。創(chuàng)作的過程對于每一個藝術(shù)門類來說都是一種情感的宣泄，這一過程是藝術(shù)家追求向往的心理需要。藝術(shù)家們在創(chuàng)作中享受藝術(shù)作品所帶來的精神愉悅。
3）藝術(shù)的再現(xiàn)
藝術(shù)的再現(xiàn)是一種傳達階段。傳統(tǒng)繪畫是通過筆墨的形式將繪畫作品由意象變成物象的傳達過程，是對傳統(tǒng)繪畫的真實再現(xiàn)自然的本來面貌。音樂的傳達是通過表演的形式來體現(xiàn)，再由人們進行欣賞。無論是繪畫藝術(shù)還是音樂藝術(shù)，它們在藝術(shù)傳達階段所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果是一樣的，都是給人以審美的愉悅，讓人們從內(nèi)心感受藝術(shù)作品給大家?guī)淼目鞓?，心靈上的洗禮，精神上的共鳴。
3.從生態(tài)美學(xué)的視角看待音樂與傳統(tǒng)繪畫
道與自然很早就被古人所重視。老莊曾在音樂美學(xué)思想中提到“自然之樂”。它體現(xiàn)“天”、“真”之樂，即“道”的音樂。這里強調(diào)的是道與自然是和諧，道是沒有聲音的，但它是音樂的核心。道在倫理上表達音樂最本質(zhì)的東西，即精神內(nèi)涵。音樂的美在于精神上、心靈上的美。
生態(tài)美學(xué)是崇尚自然美，從大自然中吸取靈感。是人通過自己的感知、認知發(fā)揮自己的創(chuàng)作力，并加入自己的情感而表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)形式。每一個藝術(shù)作品，無論是音樂還是繪畫，在表現(xiàn)手法上都在運用著生態(tài)這個詞。音樂本身是一種聲音，而聲音的質(zhì)樸就是生態(tài)的，它是將不同的聲音有組織的創(chuàng)造出動聽的音樂，這種悅耳的音樂產(chǎn)生的美感是自然的流露。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)很早就注重人與自然的相互結(jié)合。宋代的山水畫在描繪山水的同時，把人物、書法也加入作品中。在繪畫理念中不僅僅是寫實，而且注意傳神的運用，在創(chuàng)作作品時加入自身的情感，使整個畫面變得更加的自然飽滿，有生機。例如：范寬的《溪山行旅圖》軸，畫的正中間有一座高大方正的山聳立著，顯得非常的雄偉壯觀。山上的巖石質(zhì)地堅硬，松柏挺拔茂密。而山下有泉水和山丘，山丘周圍還有一些小房子被四周的樹木包圍著只看到屋頂；驢子馱著貨物被人驅(qū)趕著向前走。整個畫面雖然是在寫景，卻在山水的背景畫面后又襯出一個小的畫面，每個人物都描繪的格外細致。這種把人與自然的完美結(jié)合是自然生態(tài)的和諧美。
二、音樂藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的對比性
音樂藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)從藝術(shù)形式、內(nèi)容和藝術(shù)對象等方面存在的不同，音樂作為一種聽覺藝術(shù)，表現(xiàn)手法是豐富多變的。音樂在聲響中所產(chǎn)生的音效是難以用語言所表達，它不僅賦予人們情感的表達，而且使人們對其產(chǎn)生審美樂趣，使人們完全沉浸在音樂之中，那種意境只有欣賞者能體會的到。音樂之所以能夠表達情感是由于其內(nèi)在的真實性，因為音樂離不開創(chuàng)作者的用心創(chuàng)造，他們都是通過自身感受體驗，運用大量的感性材料，賦予聲音以情感本質(zhì)。而繪畫藝術(shù)作為一種視覺藝術(shù)，其表達情感是通過顏色和造型的比例運用，如紅色代表熱情、歡樂，黑色代表低沉、沉悶、厚重。顏色是繪畫藝術(shù)表達情感最直接的方式。羅馬普盧塔克提出“色彩為心靈造出更為生動的印象，因此它是一個更為巨大的幻想之源?！鄙时旧砭哂锌陀^性，所以創(chuàng)造者在創(chuàng)造作品的時候，對色彩的運用會影響人們的情緒反映。
三、音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相互聯(lián)系
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們對藝術(shù)效果有了更高層次的追求，無論是在音樂藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)都有著進一步的發(fā)展。一場音樂會，不光是欣賞音樂，而通過演奏或演唱的方式讓聽者更加理解音樂所帶來的藝術(shù)魅力，音樂產(chǎn)生的美感往往和繪畫藝術(shù)有著內(nèi)在聯(lián)系，例如：草原《牧歌》，開頭的曲調(diào)是一段悠揚的馬頭琴，給人一種時間的延展性。音樂所產(chǎn)生的意境在旋律高低起伏中展開，你仿佛可以觸碰草原上的鮮花和綠草，可以呼吸到草原中給你來的清香的空氣，一切是那么的美好，人與自然的和諧之美同樣在繪畫中也有體現(xiàn)。音樂情感的表達往往更自然的，更真實，更具體，更直接。音樂離不開繪畫藝術(shù)的某些元素。同樣在繪畫領(lǐng)域中，畫展與音樂的結(jié)合，讓欣賞者把那種對繪畫的感受與音樂的情感表達相統(tǒng)一，就像俄國畫家康定斯基所說“繪畫是視覺的音樂”。
所以無論是哪個藝術(shù)門類，它們對藝術(shù)精神的追求是一致的，崇尚著更高的藝術(shù)理想，藝術(shù)的感染力來自藝術(shù)本身的獨特性。不僅提高我們的審美愉悅，也提高我們的精神層面的追求。音樂藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的共通性，在今后研究領(lǐng)域中不斷的總結(jié)和探求。
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篇9
現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,這個學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點,并由此展開了對相關(guān)問題,其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。
茵加爾頓認為,哲學(xué)研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運用于音樂的研究,他認為,音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說,比起文學(xué)和造型藝術(shù)來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。
音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位,是對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。
另外,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂表演與樂譜———創(chuàng)作者意向活動的示意圖的關(guān)系的論述,對我們進一步認識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時,首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu),并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個,而對它的演奏,原則上卻可以要多少個就可以有多少個?！边@就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時,其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。
茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據(jù)樂譜進行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認的事實。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)?！雹?/p>
這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見,那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進行演奏的,當(dāng)然演奏中的細微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認,實現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。
茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實,他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時,也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點,并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。
那么,是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然,這是一個原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強調(diào)的則是這一觀點:正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進行具體化時,可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結(jié)構(gòu)的獨特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品,即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。
2·釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界
釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個詞具有了解釋的含義。
被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋,達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物,包括對文學(xué)藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來面貌去進行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識,而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分,對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張在上述基礎(chǔ)上對音樂作品進行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)④他認為:“釋義學(xué)的任務(wù)就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說:“看來這是一個貧乏的成果,一個皮影戲,但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度?！盵1](第208頁)⑤
克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋,特別是對無標(biāo)題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時,那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個夢幻,被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預(yù)感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性,更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。
到了20世紀(jì)50-60年代,以德國哲學(xué)家伽達默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起,開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法———哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進行的,因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達默爾看來,哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?他還特別把對藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題,用哲學(xué)的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發(fā)音的數(shù)學(xué),而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系。”[2](第132頁)
伽達默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于,他認為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點,他認為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因,他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時,去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進行解釋的論據(jù)。他認為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。
那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo),而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗之上,也即描述對象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達默爾看來,不能把理解者與作品的關(guān)系簡單地看作是主客體的認識關(guān)系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達默爾認為,關(guān)鍵的問題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經(jīng)驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強烈影響。因此,伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。
因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規(guī)定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳纷髌吩诟鱾€時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說,對藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當(dāng)然,伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的,他認為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強加給作品。他說:“隨機性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的,這一點是關(guān)鍵的?！S機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)
“視界融合”是伽達默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術(shù)作品的理解過程中,存在著一個矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時,不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一個時代的人,他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點是,這種時間間距是一個障礙,只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反,他認為,正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距,通過理解者的再創(chuàng)造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實現(xiàn)。伽達默爾認為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。
歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達到一種新的視界,進入一種新的理解。伽達默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時,始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時,不是簡單地把它當(dāng)作一個與自己對峙的對象去認識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實現(xiàn)作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去,產(chǎn)生一種認同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。
總之,以伽達默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強調(diào)的是解釋主體在對藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學(xué)的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時視界的融合,這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時視界的超越,到達一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義?，F(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題在于,在強調(diào)審美主體的能動作用時,對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強調(diào)現(xiàn)實視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。
二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的一些啟示
1·怎樣看待音樂表演
對于這個問題,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個不斷生成的過程,是經(jīng)由參與音樂實踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋,達到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。這樣,就為我們進一步認識音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實地傳達和再現(xiàn)作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當(dāng)今時代的立場上,運用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術(shù)的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。
2·怎樣看待音樂原作
首先,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點來看,音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來說就是作曲家進行音樂創(chuàng)作時的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象,但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段,即樂譜產(chǎn)生以來,作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說,是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。
其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學(xué)在強調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個實體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個特定的音響結(jié)構(gòu)實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。
無疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對此所持的否定意見,曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因為它是作品意義的決定因素,只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時,這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標(biāo)題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時代、音樂風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對相關(guān)音樂作品所處時代和風(fēng)格的基本概念,再結(jié)合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認同的,特別是自20世紀(jì)20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位,演奏家和音樂學(xué)家對音樂作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。
篇10
從一定意義上講，影視作品是聲音的藝術(shù)。烘托情境、渲染主題、表現(xiàn)心理情緒、連接劇情，在影視作品中，音樂得到了最普遍的運用。波布克在《電影的元素》中說：“從為無聲片伴奏而在蹩腳的鋼琴上敲出第一個音符時起，音樂就一直是電影影像的一個忠實伴侶?！被仡櫼酝催^的經(jīng)典影視作品，往往腦海中會伴隨劇中畫面閃現(xiàn)這部作品的主題曲或插曲。比如一想起影片《亂世佳人》里斯嘉麗和白瑞德在橡樹下向遠方的土地眺望的畫面，腦海中就會響起那首氣勢恢弘的主題曲《我的真愛》;又如港臺劇熱播的上世紀(jì)80年代，電視劇《射雕英雄傳》的劇中歌曲《喋血丹心》等在街頭巷尾被廣泛傳唱。
對于一部作品，你常常不是因為記住了劇中的某一個情節(jié)，而是因為一首廣為流傳的插曲而記住了這部電影。有時劇中的很多情節(jié)可能都已模糊，但劇中音樂卻還記憶猶新。如國產(chǎn)影片《冰山上的來客》因為《花兒為什么這樣紅》這首歌而有力地保持著這部電影的生命力，至今仍廣為傳唱。而電影《海上鋼琴師》因為劇中精彩的鋼琴曲和配樂，在為影片獲得第五十七屆金球獎最佳配樂獎的同時，也使得眾多音樂發(fā)燒友對這部電影的熱愛一直有增無減。
對于影視作品而言，好的音樂可以成就一部佳作。影視配樂中的背景音樂、主題音樂、片頭片尾曲、插曲等在影視作品中被廣泛運用，伴隨場景，襯托劇情，傳達情感。
好的背景音樂和影視作品就像魚兒和水的關(guān)系一樣，相得益彰，缺一不可。相信大家一想到《動物世界》就會馬上浮現(xiàn)出那動感十足的背景音樂，同樣，一聽到這個背景音樂，腦海中馬上條件反射般閃現(xiàn)出《動物世界》的影像。又如小朋友們最愛的《貓和老鼠》，里面眾多好聽的背景音樂把貓和老鼠這兩個可愛的形象烘托得淋漓盡致。
再來說說主題音樂。在大量影視劇中，主題音樂在烘托影視劇主題的同時可以為全劇確立一個情緒基調(diào)，用來貫穿全劇。在優(yōu)秀的影視劇中，主題音樂的運用并不是隨意和毫無目的的，它從歌詞、旋律到風(fēng)格都與影視劇本身的情緒情節(jié)發(fā)展和主題的凸現(xiàn)密切相關(guān)。盡管在形式上似乎相對獨立，各自為陣，實際在內(nèi)在情感和節(jié)奏上應(yīng)是互為融通的。像電視劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》，優(yōu)美動人的旋律，感人至深的歌詞與劇中人物、劇情、電視劇所傳達的社會觀念、倫理道德結(jié)合得堪稱完美。而電影更是音畫藝術(shù)，電影能從無聲發(fā)展到有聲，這也是人們對動效和聲音的需求。你看那些好萊塢大片，從開始到結(jié)束，大量的音樂推動著劇情的不斷發(fā)展，甚至當(dāng)電影出現(xiàn)某種色調(diào)時，音樂都能起到增強作用。獲得奧斯卡多項大獎的影片《泰坦尼克號》，它的主題曲《我心永恒》從一開始就伴隨畫面出現(xiàn)。隨著劇中男女主人公愛情故事的發(fā)展，這個主題音樂反復(fù)出現(xiàn)，貫穿全劇，特別是到劇尾這對戀人生死離別時，纏綿空曠的旋律仿佛從很遠的地方傳來，如泣如訴，催人淚下，具有強烈的藝術(shù)感染力。
片頭片尾曲在電視劇里是運用最為廣泛的了。我國根據(jù)四大古典名著改編的電視劇，每一部的片頭片尾歌曲都相當(dāng)出色，為電視劇增色不少。《紅樓夢》的片頭歌曲《枉凝眉》：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他;若說有奇緣，如何心事終虛化？”哀怨婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)配以曹雪芹的原詞，把劇中男女主人公相惜相戀卻不能結(jié)合的心事表達得淋漓盡致?！端疂G傳》的片尾曲《好漢歌》采用民間音樂素材，歌詞粗獷豪放，音樂風(fēng)格獨特鮮明，對豐富劇中人物形象起到畫龍點睛的作用?！度龂萘x》的片頭曲采用楊慎《臨江仙?幾度夕陽紅》的原詞：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅……”曲調(diào)宏偉蒼涼，準(zhǔn)確表現(xiàn)出歷史的滄桑感，對全劇情緒基調(diào)做了很好的渲染和鋪墊?！段饔斡洝返钠睬陡覇柭吩诤畏健罚骸澳闾糁鴵?dān)，我牽著馬，迎來日出，送走晚霞……敢問路在何方，路在腳下。”這首歌曲既形象地概括了劇情，又揭示出全劇的主題思想：為達目標(biāo)，不畏艱險、勇于進取、執(zhí)著堅定的精神。
音樂的曲調(diào)、和聲、音色、節(jié)奏韻律等的組織和搭配與一定心理感受、文化習(xí)俗聯(lián)系在一起，對畫面信息進行各種暗示性介入，從而引發(fā)和帶動觀眾對畫面內(nèi)容的認知和情感。作曲家通過音樂的情感記憶功能調(diào)動觀眾的情緒，他們根據(jù)需要創(chuàng)作具有不同情感特色的音樂，使音樂情緒與畫面內(nèi)容高度一致，從而幫助觀眾對畫面產(chǎn)生情緒認同。例如：熱烈的愛情場面常常伴以浪漫柔美的曲調(diào);即將出現(xiàn)的劫難場面往往用低沉黯淡的和弦來烘托;憂傷的場景幾乎都被小調(diào)旋律貫穿等等。這種音樂對心理情緒的召喚作用，在影視表意過程中發(fā)揮著重要作用?？纯植榔Ⅲ@悚片時大家都會有這樣的體會：常常還沒有看清畫面就已經(jīng)被陰森怪異的音樂弄得汗毛直立，情緒高度緊張，這種音樂對于心理的強烈暗示作用再加上畫面的刺激，那恐怖的效果可想而知。而近幾年來流行的韓劇之所以受到很多觀眾追捧，一方面是因為劇本情節(jié)跌宕，內(nèi)容貼近生活，另一方面在很大程度上取決于電視劇的配樂：愛情場景優(yōu)美動情，喜劇場景輕松活潑，能夠引領(lǐng)觀眾迅速進入劇情，與劇中人物感同身受，共歡樂同悲喜。
總之，音樂本身所具有的藝術(shù)屬性和審美特質(zhì)使得影片的敘事行為更為有效，使表意過程更加完善。音與畫完美結(jié)合，才能使影視作品獲得更高的藝術(shù)魅力，并廣為傳播。
參考文獻：
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篇11
音樂藝術(shù)實踐是一種具有創(chuàng)新意識的活動,學(xué)生在實踐活動中,通過體驗多方面、多層次與音樂打交道的方式,嘗試表現(xiàn)自己和自我實現(xiàn)從而發(fā)展自己的創(chuàng)造力。學(xué)生從音樂藝術(shù)實踐中得到了鍛煉,提高了音樂教育能力以及組織能力,能極大的提升心理素質(zhì),也豐富了校園文化和學(xué)生的業(yè)余生活。因此,只有堅持理論與實踐的有機融合,以素質(zhì)教育為核心,才能培養(yǎng)出符合社會需要的二十一世紀(jì)合格人才。
一、音樂教育中音樂藝術(shù)實踐的重要性
從特定意義上講,音樂藝術(shù)實踐培養(yǎng)學(xué)生的音樂素質(zhì)和綜合素質(zhì),比音樂課堂教學(xué)更廣泛也更深入。因而,音樂藝術(shù)實踐在提高音樂教育的質(zhì)量,拓展音樂教育的空間,具有不可或缺的作用。
我們知道音樂教學(xué)中一個很重要的原則就是實踐性,因為,對于所學(xué)的音樂理論知識和技能要充分運用、深化和提高,對于老師教授的音樂基本知識更好的吸收和理解,那么只有在音樂藝術(shù)實踐中來完成,這是課堂教學(xué)所無法做到的。只有學(xué)習(xí)和掌握了音樂專業(yè)知識和基本技能,音樂藝術(shù)實踐活動才有依托和根基,不然就是虛張聲勢和嘩眾取寵;健康的音樂藝術(shù)實踐活動可以對在音樂課堂所學(xué)的知識進行檢驗和考查,對音樂教學(xué)工作有積極地推動作用。我們把課堂教學(xué)與藝術(shù)實踐的有機融合,將會為學(xué)校音樂教育注入全新的活力。
二、音樂藝術(shù)實踐與大學(xué)生發(fā)展的途徑
音樂教育的終極目標(biāo)是促進學(xué)生的全面發(fā)展,培養(yǎng)學(xué)生審美能力、實際應(yīng)用能力和創(chuàng)造能力,而要培養(yǎng)學(xué)生的這種能力離不開音樂藝術(shù)實踐。
(一)音樂藝術(shù)實踐可以促進學(xué)生的主動發(fā)展
當(dāng)前,如何引導(dǎo)學(xué)生主動的進行學(xué)習(xí)是教育領(lǐng)域的一個熱點問題,一般的講,學(xué)生都具有某種發(fā)展的可能性,但是,除了教師的正確引導(dǎo)外,如果沒有學(xué)生自身主動學(xué)習(xí)的積極性,這種可能不會轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)展的現(xiàn)實。
(二)音樂藝術(shù)實踐能提升學(xué)生的自信心
音樂藝術(shù)表演必須要求表演者形態(tài)是良好的,無論你的藝術(shù)修養(yǎng)、技能水平方面都要靠表演者的自信心來體現(xiàn)。所以,對于一個人來說,要想成功地完成表演任務(wù),必須要對自己有信心,當(dāng)他成功的完成了一次表演后,對于從事其它的活動也會充滿信心的,因而在實踐中的堅持練習(xí)就顯得相當(dāng)重要。比如,在演奏鋼琴時十指靈巧的配合,演奏弦樂器時必須要灑脫靈活,對于管樂器演奏要注意呼吸、吐舌、口型、指法等等,而歌唱者幾乎調(diào)動了全身的肌肉和器官參與工作?？梢?在音樂藝術(shù)實踐中,除了熱情和興趣外,更要堅忍不拔的決心和毅力,相信自己能成功并為之而不懈地努力。這表明了音樂藝術(shù)實踐能提升學(xué)生的自信心。
(三)音樂藝術(shù)實踐有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力
實踐活動本身就是一個充滿了智慧的創(chuàng)新過程,是培養(yǎng)創(chuàng)造力的過程,因而,音樂藝術(shù)實踐有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。
要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力,必須要給學(xué)生提供表演的機會,創(chuàng)造一個寬松和諧的氛圍,開展音樂藝術(shù)實踐至少在形式上能夠保證人人自主參與,便為每位學(xué)生提供了這種機會和氛圍。學(xué)生在藝術(shù)實踐中,可以發(fā)揮出自己的主動性和創(chuàng)造性,讓學(xué)生盡情的表現(xiàn)自我,變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”?，F(xiàn)代心理學(xué)研究表明,學(xué)生由于對某門學(xué)科產(chǎn)生了濃烈的興趣,便會采取主動的意志行動,他的思維和情感被激活,此時的心理活動處于高度的積極狀態(tài),為掌握知識集中自己的注意力,正是由于這種癡迷的情感投入和高度的注意力集中狀態(tài),推動了學(xué)生深入鉆研,促進了學(xué)生創(chuàng)造能力的發(fā)展。
(四)音樂藝術(shù)實踐能幫助學(xué)生的個性發(fā)展
豐富多彩的音樂藝術(shù)實踐適應(yīng)于不同個性學(xué)生的共同參與,學(xué)生可以以自己獨特的方式參與各種音樂藝術(shù)實踐活動,每個人都能在活動中找到自己的發(fā)展目標(biāo),并且促進每位學(xué)生在原有的基礎(chǔ)上獲得個性的最佳發(fā)展,音樂藝術(shù)實踐為發(fā)展學(xué)生個性提供了可能和空間。組織開展音樂藝術(shù)實踐的過程是尊重每個人的個性、充分發(fā)揮其個性特長的過程。
篇12
從專業(yè)的角度來說，音樂本就是一種藝術(shù)形態(tài)，同時也是人們?nèi)粘Ｉ罡星榈闹苯芋w現(xiàn)。音樂來源于生活，但是又高于生活。人們可以通過不同音樂形式來表達自身的情感，同時也會利用音樂來描述對生活的向往和憧憬。聽眾在欣賞音樂的時候，會產(chǎn)生一種情感體驗和共鳴，同時在演唱者演唱音樂的時候，通過音樂來實行多方向的溝通。影視音樂是一種音樂形態(tài)，與一般音樂存在著一定的差別。但是受到多方面因素的影響，影視音樂有其自身的表達特征。但是無論是何種音樂形式，都具有其自身的藝術(shù)形態(tài)。
1影視音樂在影視作品中的作用
對任何一部影視作品來說，影視音樂是不可缺少的重要組成部分。影視音樂在影視作品中具有非常重要的作用。通過系統(tǒng)的研究分析就可以發(fā)現(xiàn)，影視音樂在影視作品中的作用主要體現(xiàn)在這么幾點上：首先，有助于推動劇情的發(fā)展。影視作品在播放的時候，可以有很多種方式來推動劇情的發(fā)展，但是比較常見且最重要的方式就是影視音樂。在影視作品中，融入影視音樂，對影視作品故事的發(fā)展起著關(guān)鍵性的作用，有利于影視作品內(nèi)容的深化，以此來推動影視作品。在眾多叫人印象深刻的恐怖電影中，《奪魂怨靈》的作曲家通過改編影視作品中的小夜曲，來編制出與主人公幼年時相似的旋律。這一情節(jié)其實就已經(jīng)為整部影視作品的發(fā)展設(shè)定了較多的懸念，推動劇情發(fā)展至。其次，提高影視作品的感染力。利用與影視音樂相符的場景來烘托氣氛，是影視作品經(jīng)常采用的方式。采取這樣的手段，可以提高影視作品的感染力。實際上，利用這種方式就是通過影視音樂將與影視作品時代相符的地域特點、民族特點帶入到作品中，從而可以提升影視作品的感染力。影視作品《我的父親母親》中，有一個場景是母親穿紅色襖子，戴紅色頭巾在冰天雪地等待父親歸來，最后暈倒在雪地中。其中就通過配上小調(diào)式的音樂來襯托情感，以此提高作品的感染力。影視音樂與影視場景相互結(jié)合，充分展現(xiàn)出鄉(xiāng)村少女純潔的情感。
2影視音樂藝術(shù)形態(tài)
研究發(fā)現(xiàn)，一部影視作品中包含了不同形態(tài)的影視音樂。同時，不同種音樂形態(tài)在作品中發(fā)揮出不同的作用?？傮w來說，影視音樂藝術(shù)形態(tài)主要有這么幾種：
首先，影視元素形態(tài)。影視音樂即使是音樂藝術(shù)形態(tài)的一種，但是其并不同于一般的音樂。影視音樂會受到空間與時間的影響，促使其有自身的表達方式。綜合來說，影視音樂更重視功能性。在影視作品創(chuàng)作的完成，影視與影視音樂需要共同協(xié)作。影視音樂是影視作品較為重要的表達元素，與影視作品其他的元素相互合作，促使影視作品故事更生動，人物形象刻畫得更為生動，以此推動情節(jié)發(fā)展，延伸影視空間與時間，繼而就可以構(gòu)筑出完美的影視藝術(shù)作品。影視音樂作為影視作品中眾多的元素，其并不是簡單地與影視音樂堆砌為一體，其目的就是要升華。影視音樂的特點就是在影視作品中可以引用幾個相同的音符來表達不同的意思。
其次，內(nèi)容特指形態(tài)。在重新組合動態(tài)音符后，就可以賦予影視音樂不同的情緒與情感。實際上，在欣賞影視作品的時候，通過具體的問題，觀眾能夠感受到某些具體的信息，而將其轉(zhuǎn)變成具體的音符就是“哆啦咪發(fā)嗦啦唏”。除去具體的音符，觀眾是很難體驗到其他的信息內(nèi)容。影視音樂的獨特魅力就是可以利用抽象的音樂將情感傳達給觀眾。影視音樂與文字藝術(shù)具有的共同性就是內(nèi)容特質(zhì)性。利用聲、旋律等不同種的形式，影視音樂就可以為觀眾創(chuàng)造一種良好的情感氛圍，同時還可以打破傳統(tǒng)的印象，促使影視作品更具針對性與目的性，向觀眾闡述故事情節(jié)的發(fā)展。唯有如此，影視作品才能夠被觀眾理解?？梢?，影視音樂的內(nèi)容形態(tài)就是為影視作品而服務(wù)的。影視音樂編曲重視與影視作品內(nèi)容的相互配合與溝通，從而實現(xiàn)音畫合一的目的。無論影視作品采取何種形式，都需要注重音畫合一。
再次，聽覺完形態(tài)。影視音樂唯有在聽覺上呈現(xiàn)出完整性，才能夠體驗到真實。聽覺完整性強調(diào)的是音樂與作品的完整性。在劇情發(fā)展的過程中，影視音樂通暢需要采用某個或者某幾個音樂片段來與之相互結(jié)合，從而體現(xiàn)出影視作品。影視音樂與一般的音樂在創(chuàng)作與演奏的時候存在明顯的不用。影視作品在創(chuàng)作與表達的時候，需要根據(jù)影視作品的需要。因而，影視音樂具有在時間上具有片段性。受到情節(jié)的限制，音樂播放的時間長短由影視作品故事情節(jié)的發(fā)展來決定?？梢?，影視音樂獨立于影視作品但又依附于影視作品。在編曲的時候，需要根據(jù)影視作品人物情感的變化而做出調(diào)準(zhǔn)，從而展現(xiàn)影視作品。
最后，旋律運動形態(tài)。旋律運動是影視音樂思想內(nèi)涵的具體體現(xiàn)。通過將不同的音符按照相應(yīng)的順序組合在一起，就能夠形成不同的旋律，從而表現(xiàn)出不同的內(nèi)容。7個基本音符與5個變化的音符共同組合成音樂音符。將不同的音符進行不同的重組，就能夠展現(xiàn)出影視作品中人物不同的情感。影視音樂旋律在整體上表現(xiàn)得較為流暢。在欣賞影視作品的時候，觀眾看畫面的同時，其實也在欣賞影視音樂。通過兩者的相互結(jié)合，就能夠為觀眾留下思考與回味的印象。
3影視音樂藝術(shù)的合理運用
篇13
韓國是動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的后起之秀，在最近幾年發(fā)展迅速，走出了一條具有韓國特色的動畫之路。由于特殊的歷史原因，韓國的動畫音樂受日本的影響較深，但也具有本國家獨有的風(fēng)格特點。韓國動畫音樂以韓國的傳統(tǒng)素材為創(chuàng)作源，旋律多以抒情、敘事為主。韓國動畫音樂在動畫發(fā)展的同時，不斷的吸取美國和日本的經(jīng)驗，從而創(chuàng)造屬于本國的動畫音樂藝術(shù)特點。2003年4月25日，《五歲庵》在韓國上映，講述的是小主人公吉順跟隨失明的姐姐相依為命，渴望得到母愛，途中遇見了佛家僧人，被僧人收留以及最后吉順離開了這個世界的故事。這部動畫片取材于一個韓國民間傳說，既美麗又凄涼。該片的音樂以憂傷的旋律為主，加入了鋼琴和管弦樂的結(jié)合，畫面溫馨而富有情感，從而表達著動畫電影的主題思想。曲作者用音樂創(chuàng)造這部動畫的意境和氣氛，激發(fā)受眾者的情感共鳴?！段鍤q庵》的整體旋律憂傷凄涼，表現(xiàn)出小主人公吉順渴望得到母愛的思想感情。音樂與畫面的完美結(jié)合，加入了豐富的感情元素，呈現(xiàn)出屬于韓國特色的民間動畫音樂，具體表現(xiàn)在：1.動畫一開始是小主人公吉順快樂的笑聲，然后是天空大海。媽媽就在微風(fēng)吹拂的地方，這也是這部動畫最為核心之處。在片子的開始以明朗的節(jié)奏打開，大海，天空，還有海鷗，以及姐姐的那些簡單的話語，都做了足夠的解釋。在很多的具體形象里，兩個孩子都在尋找夢的出口，表現(xiàn)出小主人公吉順童真活潑的性格特點。2.在動畫片中，小主人公吉順和姐姐回憶與媽媽在一起的時光，加入了人聲演唱童年的歌謠更能體現(xiàn)出吉順渴望得到母愛，急切的找到自己的母親。優(yōu)美的旋律伴隨著一些憂傷，濃縮了整個動畫劇情的內(nèi)容，奠定了全劇的基調(diào)。
三、日韓動畫音樂藝術(shù)風(fēng)格的異同
日本和韓國的動畫音樂在其發(fā)展的同時都帶有各自本民族的音樂特色。日本動畫是一種全民文化藝術(shù)，具有個性化的特點，以豐富多彩的圖像細致的人物特點配合著優(yōu)美動聽的音樂旋律共同打造著本國動畫。日本的音樂多以抒情、憂傷為主，但又透露著積極向上、樂觀、勵志等一些屬于日本本民族的特點。日本動畫的音樂思維也形成了一個既定的模式，在音效以及主題音樂的制作上，逐漸形成了自己的方法和特點。音樂立足于表現(xiàn)動畫的主題和內(nèi)容，引進外來的音樂元素，通過不同文化的碰撞和融合來實現(xiàn)動畫音樂的創(chuàng)作。例如由宮崎駿和久石讓合作的《天空之城》中，音樂與畫面達到了完美的結(jié)合。音樂一開始由鋼琴奏出的引子是幾個琵琶和弦，給人一種金瑩剔透、空曠之感。不僅濃縮了整個劇情的主要內(nèi)容，也表達出這部動畫片所要表現(xiàn)的主題思想和帶給人們的思考。韓國的動畫音樂溫柔委婉，大部分的音樂節(jié)奏都很緩慢。融合和借鑒了歐洲和美國、日本動畫音樂的藝術(shù)風(fēng)格，但也開創(chuàng)著屬于程。此外，還有很多不同的音程結(jié)合形式，例如九度、八度的上行跳進，表現(xiàn)慷慨激揚的情緒，增強音樂的表現(xiàn)力和感染力。這些特點自然的結(jié)合，使音樂變得更加豐富起來，旋律優(yōu)美動聽，加之韓語本身蘊含著的音樂的兩個基本要素——聲音的高低和長短，使得韓國傳統(tǒng)音樂的旋律和節(jié)奏的把控，有了自己獨特的韻味。韓國民間音樂及富有韓國特色的語言哼唱，在畫面場景中隨處可見。例如韓國的動畫《美麗密語》中，樂曲中加入了哼唱旋律。柔和唯美的音樂把受眾帶到夢境般的天國，又帶回現(xiàn)實生活中，這就是韓國動畫音樂的魅力所在。
通過對日本和韓國的動畫音樂藝術(shù)風(fēng)格分析，可以看出日韓兩國在借鑒其他國家動畫音樂的同時，也不失本國的民族特色。日韓兩國有著強烈的愛國主義精神，打造著屬于本國的藝術(shù)風(fēng)格。由于日韓在歷史上的特殊關(guān)系，韓國的動畫音樂受到日本動畫音樂的影響，在這種環(huán)境中依然呈現(xiàn)出屬于韓國本民族的特色。日韓兩國在動畫音樂的發(fā)展上，借鑒好萊塢動畫的音樂特點，不斷的創(chuàng)新，開創(chuàng)著屬于自己的動畫之路。
作者:王綺 單位:河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
