引論：我們?yōu)槟砹?篇淺談藝術(shù)對生活的影響范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
淺談藝術(shù)對生活的影響:藝術(shù)發(fā)展的時代趨向?qū)Ξ敶鞘猩畹挠绊?
藝術(shù)發(fā)展的時代趨向?qū)Ξ敶鞘猩畹挠绊?
邁克爾·杰克遜的“history”世界巡演于1996年9月7日開始，巡演橫跨全球五大洲35個國家56座城市，共舉辦82場，共吸引450萬歌迷到現(xiàn)場觀看，平均每場演唱會觀眾人數(shù)達到54878，可謂史上較大規(guī)模的主題巡演之一。邁克爾·杰克遜演唱會之所以有如此的號召力，首先得益于邁克爾·杰克遜在流行音樂界的超級影響力，更為重要的是，杰克遜的制作團隊將每次演唱會裝扮成為炫美的視聽盛宴。
現(xiàn)代演唱會，將音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)、文學、設(shè)計、影視等藝術(shù)因素綜合在內(nèi)，不斷沖擊著觀眾的視聽；同時，作為獨立的藝術(shù)行為，在操作過程中，為了營造強烈的視聽效果，現(xiàn)場的場景制作、燈光效果、道具、熒幕變換，到的煙花燃放等，制作者都試圖通過對先進技術(shù)、設(shè)備的運用，帶給觀者以不同凡響的審美享受。透過邁克爾·杰克遜的演唱會，可以發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的某些共通趨向。
一、藝術(shù)發(fā)展的時代趨向
邁克爾·杰克遜演唱會作為獨立的藝術(shù)創(chuàng)作，通過團隊的集體智慧，將杰克遜對藝術(shù)（主要是音樂、舞蹈）的理解以及他的藝術(shù)觀念，以演唱會這一形式表現(xiàn)出來。邁克爾·杰克遜演唱會所透露出的現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的共同趨向，具體表現(xiàn)為：
（一）藝術(shù)發(fā)展的綜合趨向走向深入
此處的“綜合”是指，始自門類藝術(shù)之間的相互影響，一方面，門類藝術(shù)吸收其它門類藝術(shù)的形式元素來補充發(fā)展自己，形成新的風格，如文人畫，以繪畫為主體融合詩歌、書法、篆刻藝術(shù)元素，形成特色鮮明的藝術(shù)特征；另一方面，在綜合吸收各種門類藝術(shù)形式基礎(chǔ)之上，又有新的門類藝術(shù)形成，是綜合諸多門類藝術(shù)元素而形成的新的藝術(shù)門類，如戲曲藝術(shù)，綜合了舞蹈、音樂、文學、美術(shù)、設(shè)計等門類藝術(shù)元素而形成的表演藝術(shù)；電影藝術(shù)，更是綜合了文學、舞蹈、音樂、美術(shù)、戲劇、設(shè)計、攝影等在內(nèi)。隨著藝術(shù)史的演進發(fā)展，藝術(shù)門類越來越豐富，越到后來出現(xiàn)的門類藝術(shù)也就更多包含了其它門類藝術(shù)元素，藝術(shù)的綜合趨向發(fā)展越來越明顯。
相比古典藝術(shù)時期，當藝術(shù)史推進到現(xiàn)代階段，這種綜合趨向明顯走向了深入。綜合趨向的深入化發(fā)展具體表現(xiàn)為：（1）藝術(shù)表現(xiàn)中形式論文聯(lián)盟因素的突出。20世紀初克萊夫·貝爾提出“‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性?！保?］之后，蘇珊·朗格開始提倡“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式?！保?］藝術(shù)即形式理論的提出，是兩位藝術(shù)理論家對當時藝術(shù)發(fā)展走向的合理解讀。二者的理論加深了形式主義美學對藝術(shù)發(fā)展的影響，使藝術(shù)形式成為現(xiàn)當代藝術(shù)表現(xiàn)中尤為注重的部分。藝術(shù)形式具有了獨立的審美趣味，并且成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點，門類藝術(shù)之間出現(xiàn)的形式上的相互借鑒也就更為頻繁了。（2）居于主流地位的門類藝術(shù)所顯現(xiàn)出的綜合性特征。20世紀以來，電影電視藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)逐步發(fā)展成為現(xiàn)當代藝術(shù)史的主流形態(tài)，這兩種藝術(shù)是諸多門類藝術(shù)形式綜合建構(gòu)的。電影藝術(shù)是“音樂、畫面、色彩、動作等綜合建構(gòu)的藝術(shù)，源遠流長的多種藝術(shù)類型共同支撐著電影獨特的鏡像美感?！保?］設(shè)計藝術(shù)亦是一門綜合性很強的門類藝術(shù)，設(shè)計藝術(shù)就是將藝術(shù)的形式、美感結(jié)合社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面因素，再現(xiàn)于我們生活的設(shè)計之中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。以這兩種門類藝術(shù)為引領(lǐng)，現(xiàn)當代藝術(shù)的綜合性趨向發(fā)展越來越明顯。
（二）藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合日趨緊密
由古典步入到現(xiàn)代，藝術(shù)史的發(fā)展雖然仍遵循著自身的模式向前推進，但是隨著科學與技術(shù)社會化的深入，經(jīng)濟基礎(chǔ)經(jīng)過三次科學與技術(shù)革命的洗禮，已經(jīng)與古典時期的狀況產(chǎn)生了巨大差異。經(jīng)濟基礎(chǔ)的劇變必然引起上層建筑的轉(zhuǎn)換，這種劇變對上層建筑的影響日益突顯出來。藝術(shù)與影響自身發(fā)展的外部因素產(chǎn)生了相比古典時期更為緊密的聯(lián)系，具體表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)系越來越緊密，技術(shù)對藝術(shù)的影響越來越明顯，有時技術(shù)甚至會侵占藝術(shù)表現(xiàn)的空間，成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題之一。
邁克爾·杰克遜德國漢堡演唱會，無疑就是技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合的范例。開始時，舞臺大屏幕運用動畫技術(shù)展示邁克爾·杰克遜的巡演歷程，緊接著燃放禮花喚起觀眾的激情；視角轉(zhuǎn)至舞臺，主角華麗出場，配合以極佳的聲光電效果，加之舞臺干冰的運用，塑造了一個美輪美奐的境界。從舞美設(shè)計，演員服裝、舞臺動作，到現(xiàn)場攝影鏡頭的轉(zhuǎn)換，捕捉視覺效果；再到邁克爾·杰克遜的表演，技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合，獻給觀眾一場視聽盛宴。再如安東尼·卡梅隆的3d電影巨制《阿凡達》，電影藝術(shù)的本質(zhì)特征“電影性”是“電影的敘事因素與影像因素的結(jié)合”[4]，而此部電影較大的成就不是敘事因素與影像因素的結(jié)合，而是影像因素超越敘事因素成為電影的主要表現(xiàn)，劇中大量運用的3d技術(shù)，帶給觀者以前所未有的視聽效果，獲得觀眾的熱烈歡迎。技術(shù)因素融入電影藝術(shù)，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供新的思維方式與發(fā)展方向。
二、藝術(shù)的通俗化與城市生活
邁克爾·杰克遜的演唱會，深刻體現(xiàn)了當代藝術(shù)發(fā)展的趨向。雖然當代藝術(shù)缺少了古典藝術(shù)時期的厚重感，但當代藝術(shù)的活力與激越卻是前所未有的。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入意味著藝術(shù)通俗化的發(fā)展，通過綜合各種形式元素，藝術(shù)試圖與社會文化相結(jié)合，吸引更廣范圍的人群。藝術(shù)的通俗化擴大了藝術(shù)的受眾范圍，為藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮血液。接受群體的擴大使得受眾以不可忽視的力量介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程，成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要部分。藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，更使得藝術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)革新緊密聯(lián)系起來，技術(shù)先進的區(qū)域總是引領(lǐng)藝術(shù)的時代走向，這就使得前衛(wèi)藝術(shù)總是與現(xiàn)代城市生活不可分離。藝術(shù)的創(chuàng)新不再只依靠藝術(shù)本體內(nèi)部發(fā)掘的可能因素，同時開始關(guān)注技術(shù)革新為藝術(shù)表現(xiàn)帶來的廣闊空間。
藝術(shù)的通俗化與通俗文化的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诂F(xiàn)代和后現(xiàn)代的文化類型中，通俗文化表現(xiàn)為流行文化或大眾文化，它以現(xiàn)代都市為中心，通過文化工業(yè)的產(chǎn)生、現(xiàn)代傳媒的散播而成為城市居民消費的文化產(chǎn)品?！保?］藝術(shù)是深受文化影響的，通俗文化影響下的藝術(shù)發(fā)展必然出現(xiàn)通俗化的藝術(shù)形態(tài)，“現(xiàn)代文化中的高與低、藝術(shù)與通俗文化的對立則表現(xiàn)為現(xiàn)代主義精英藝術(shù)、先鋒藝術(shù)與流行文化、大眾文化之間的對立”［5］，也就是說，藝術(shù)通俗化的具體表現(xiàn)為受流行文化或大眾文化影響藝術(shù)形態(tài)的盛行。這類藝術(shù)形態(tài)以現(xiàn)代都市為中心，靠近居民的消費生活，代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體，通過機械復制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)化而成為流行的、大眾的通俗文化的一部分。并且，自20世紀50年代之后，“在重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系的藝術(shù)方向中，現(xiàn)代文化中的流行文化，或大眾文化就開始源源不斷地進入各種藝術(shù)流派和許多藝術(shù)家的作品之中，從而使西方的現(xiàn)代藝術(shù)又在一個新的層面上重新建構(gòu)了藝術(shù)與通俗文化的關(guān)系，或者說通俗文化又在藝術(shù)中得到了新的闡釋。這種新的關(guān)系、新的闡釋表現(xiàn)為波普藝術(shù)”［5］，波普藝術(shù)通過對當下流行文化中的文本、圖像、物品和藝術(shù)符號的挪用，不改動原有對象的主要特征，然后通過拼貼、復制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中發(fā)生語義的畸變。由此我們可以認定，以電影藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)為主要藝術(shù)門類，波普藝術(shù)等大眾型藝術(shù)為代表，成為藝術(shù)通俗化的主要表現(xiàn)形態(tài)。
阿瑟·c丹托在《普通物品的轉(zhuǎn)化》一書中提出，二十世紀六十年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家所努力克服的兩個界限：一是高級藝術(shù)與低俗藝術(shù)圖像之間的界線，一是作為藝術(shù)品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時為止還沒有被認為是藝術(shù)）之間的界線。［6］對這兩個界線的克服，深刻體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的通俗化傾向，一方面藝術(shù)將流行文化引入自己的視域，另方面藝術(shù)努力拉近與日常生活的距離。同時，這兩個方面又是相輔相成的，“把流行文化引入藝術(shù)，無疑是新一代藝術(shù)家們企圖填平由現(xiàn)代主義藝術(shù)構(gòu)建的日常生活與藝術(shù)的鴻溝”［5］；欲填平日常生活與藝術(shù)的鴻溝，就必須以流行文化為中介，對藝術(shù)進行改造，前者是手段，后者是目的。
拉近藝術(shù)與日常生活的距離，這里的“日常生活”特指現(xiàn)代城市生活。因為從農(nóng)業(yè)文明跨入工業(yè)文明，城市化進程成為社會進步的重要標志，而城市生活也就成為社會生活的主流趨向。另外，由于藝術(shù)發(fā)展與技術(shù)的緊密結(jié)合，只有在現(xiàn)代化的城市，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合才能獲得更多的機會，技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的影響才能更為明顯的凸現(xiàn)出來。藝術(shù)發(fā)展的時代趨向演化為藝術(shù)的通俗化與城市生活的互動關(guān)系，藝術(shù)的通俗化為現(xiàn)代城市帶來了一個藝術(shù)化的世界。
三、城市生活的藝術(shù)化
及時次工業(yè)革命之后的社會化工業(yè)大生產(chǎn)使得城市化進程不斷加快，城市生活日漸成為人類社會生活的主流形態(tài)。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入以及藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，使得藝術(shù)社會化（即通俗化）的程度逐步深入，藝術(shù)成為人類社會生活不可或缺的部分，給人類的日常生活帶來精神愉悅與審美享受?，F(xiàn)代的城市生活充溢著諸多的藝術(shù)行為，演唱會、藝術(shù)展、廣告、工業(yè)設(shè)計等等，藝術(shù)以多維的形式進入到城市生活的每個角落，城市生活逐漸成為一個藝術(shù)化的生活。城市生活的藝術(shù)化具體表現(xiàn)為以下幾個方面：
（一）日常生活的審美化
所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態(tài)度”引進現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿。［7］日常生活的審美化表現(xiàn)為兩方面，一是大眾身體與日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人類內(nèi)心生活世界的美化。但在藝術(shù)通俗化的發(fā)展趨向之下，日常生活審美化更主要的表現(xiàn)為及時個方面。
大眾身體與日常物性生活的表面美化主要是一種“物質(zhì)的審美化”，也就是人們?nèi)粘Ｉ钏佑|到的物品，幾乎都經(jīng)過了審美的改造，成為人們藝術(shù)化生活的重要組成部分。從經(jīng)過審美創(chuàng)造的時裝、首飾對人類身體的包裝，到工業(yè)設(shè)計、工藝品和裝飾品的“外在成品”存在，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”，再到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現(xiàn)出一種對日常生活的審美關(guān)懷。同時，不僅普通大眾的日常生活極其周遭環(huán)境都得到了根本的審美改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計的捕捉。并且伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，日程生活審美化加快了進程，大眾可以將審美的態(tài)度直接引進現(xiàn)實生活，這也就意味著審美的泛化。審美的泛化同樣影響到藝術(shù)創(chuàng)作，阿瑟·c丹托這樣形容說：“藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。繪畫和雕塑按照傳統(tǒng)所理解的，越來越不處于中心地位。在這種時代里任何事都是可以的?！保?］
（二）藝術(shù)創(chuàng)作由自我娛樂轉(zhuǎn)向大眾娛樂
王林提出：“（后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)）首先是藝術(shù)資源的擴大，技藝性、形態(tài)化的現(xiàn)代藝術(shù)從精英狀態(tài)中出走，藝術(shù)不再和生活對抗和公眾對抗，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾?！保?］也就是說，現(xiàn)代社會的通俗化藝術(shù)與古典藝術(shù)時期的精英藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。后現(xiàn)代主義語境下的藝術(shù)發(fā)展，其主流形態(tài)表現(xiàn)為通俗化的大眾藝術(shù)，而此類藝術(shù)所面向的對象主體是人民大眾，不再是古典藝術(shù)時期藝術(shù)所面對的精英階層，藝術(shù)與生活之間的界限開始消融，藝術(shù)由精英階層的自我娛樂轉(zhuǎn)向大眾娛樂。
古典藝術(shù)時期，藝術(shù)的主流形態(tài)一般由宮廷和文人主導。掌握國家權(quán)力的統(tǒng)治階級，利用藝術(shù)來鞏固自己的統(tǒng)治，藝術(shù)風格往往表現(xiàn)為威嚴、宏偉、嚴謹和理性。文人則自視清高，藝術(shù)創(chuàng)作多是抒發(fā)自己情感，只在文人階層這一小圈子里流行，這種藝術(shù)的風格形態(tài)多優(yōu)美、纖秀、高雅。宮廷藝術(shù)與精英藝術(shù)多是統(tǒng)治階級的自我娛樂，在民間流行的通俗藝術(shù)，雖然一直存在，但在現(xiàn)代藝術(shù)階段之前，尚未占據(jù)到藝術(shù)史的主流形態(tài)。進入到現(xiàn)代藝術(shù)階段后，“藝術(shù)與日常生活之間的界限開始崩塌了”［7］，由此，藝術(shù)也開始轉(zhuǎn)向了大眾娛樂。
由于大眾對藝術(shù)行為的不斷介入，“大眾趣味（taste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進行了對藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”［8］，大眾的審美對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，同樣，德國接受美學家伊瑟爾提出“隱含的讀者”概念，其實就是為說明在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家有意無意都會考慮到自己的藝術(shù)作品將會被哪種社會階層、社會群體所接受，在后現(xiàn)代語境下，大眾審美成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要因素，這皆是因為現(xiàn)代藝術(shù)以娛樂大眾為旨歸。
（三）藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化
20世紀20年代至30年代出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，即收音機、留音機、電影的問世，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)帶來藝術(shù)形態(tài)的變化，歌唱藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學藝術(shù)等藝術(shù)品不再是一次性存在，而是可以批量生產(chǎn)和儲存的，使得這些藝術(shù)品共享化、大眾化，提高藝術(shù)形態(tài)的社會知名度和地位，這些表明了西方藝術(shù)產(chǎn)業(yè)初現(xiàn)雛形。由此可見，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)促進了藝術(shù)品共享化、大眾化，也就是藝術(shù)社會化的實現(xiàn)過程?！八囆g(shù)產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)特征在于它是從事物質(zhì)和精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通和以文化為內(nèi)涵的各種服務(wù)活動或部門的結(jié)合?！保?］藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一種綜合性的行業(yè)，是現(xiàn)代科技、工業(yè)、商業(yè)、藝術(shù)、文化相結(jié)合的產(chǎn)物。邁克爾·杰克遜的演唱會從前期的制作、宣傳到最終舞臺表演結(jié)束再到后期的藝術(shù)與商業(yè)運營，就是一個典型的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化過程。
一次成功的演唱會不僅僅取決于演唱會主角的出色演出，到場觀眾的數(shù)量、演唱會運營的收益、電視轉(zhuǎn)播的數(shù)量等等都是重要的衡量標準。為了成為最為成功的演唱會，制作團隊在演唱會開始之前，要進行大量的廣告宣傳，利用媒體造勢以吸引眾人眼球，以獲得的上座率；還有現(xiàn)場演出的電視直播，電視觀眾的收視率；現(xiàn)場演出要極盡華麗，每個細節(jié)都要經(jīng)過精心的設(shè)計，舞臺美術(shù)、動作、音響、配樂、道具等等對眾多元素進行借用；演唱會結(jié)束之后的碟片發(fā)型、紀念物品拍賣等，是一個產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營過程。
在現(xiàn)代化的城市生活中，不僅僅是演唱會，藝術(shù)展覽、電影首映、話劇音樂會策劃宣傳以及當下流行的選秀活動、明星制造、綜藝節(jié)目等等都是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的組成部分，也是現(xiàn)代城市生活藝術(shù)化的重要組成部分。藝術(shù)與城市生活、經(jīng)濟環(huán)境、文化傳媒、技術(shù)發(fā)展建立了密切聯(lián)系，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)成為一種潮流，既引導了藝術(shù)的時代走向，又建立了一個充溢藝術(shù)的生活世界。
結(jié)論
邁克爾·杰克遜演唱會作為現(xiàn)代城市生活藝術(shù)化的一個縮影，體現(xiàn)出藝術(shù)發(fā)展的通俗化趨向為現(xiàn)代城市生活帶來的巨大改觀。后現(xiàn)代語境下，從“最富有反叛的達達精神”的杜尚作品《泉》的展出開始，再到波普藝術(shù)的盛行，藝術(shù)與生活的邊界逐漸被打破，藝術(shù)成為生活化的藝術(shù)，生活成為藝術(shù)化的生活。由此，城市生活開始了一個藝術(shù)化的階段，藝術(shù)與現(xiàn)代城市生活的結(jié)合，一方面使得城市生活更加豐富多維，使生活在工業(yè)文明之下的人們得到精神上“詩意的棲居”；另一方面，使得藝術(shù)的邊界開始模糊，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活開始混淆，類似古典藝術(shù)時期的經(jīng)典作品很少出現(xiàn)，出現(xiàn)于現(xiàn)代生活之中的是大量泛美的藝術(shù)現(xiàn)成品。藝術(shù)的通俗化對現(xiàn)代城市生活的影響還在繼續(xù)，而我們對這一趨勢采取什么樣的態(tài)度，還需要作出深刻的思考。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟
淺談藝術(shù)對生活的影響:用生活的真實表現(xiàn)藝術(shù)的真實
摘要：本文通過對話劇《萬家燈火》中宋丹丹的表演片段的賞析，解讀話劇舞臺表演的技巧：藝術(shù)來源于生活但有高于生活，一切表演技巧都是通過演員豐厚的生活基礎(chǔ)體現(xiàn)出來的，演員必須要熱愛生活。
關(guān)鍵詞：話??；舞臺表演；技巧
北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《萬家燈火》，上演后深受廣大觀眾的贊揚和好評，曾經(jīng)被評為國家舞臺藝術(shù)精品工程年度十大精品劇目。在評論界看來，此劇在思想性、藝術(shù)性和觀賞性等方面，都達到了當代戲劇舞臺表演創(chuàng)作的較高水平。
全劇以一個南城人家近十年的生活變遷為主線，以“金魚池”地區(qū)危房改造為背景，塑造了一群平民百姓的鮮活形象，表現(xiàn)了北京老城居民的生活環(huán)境和生活狀況，反映了政府為改善群眾生活所做出的實際成效。
為該劇擔當編劇重任的是著名作家李龍云。他的戲劇語言功力和對于南城市井生活的熟諳，使得整部劇作生動親切，而又意味深長。
導演林兆華和李六乙，在指導排演的過程中善于挖掘生活本身的細節(jié)和幽默，將看得見、摸得著、活生生的人物形象展現(xiàn)在舞臺上，充分發(fā)揮了北京人藝善于刻畫市井百姓和小人物的特長，從而引起了觀眾的強烈共鳴。
該劇演員陣容強大，明星薈萃：宋丹丹在劇中扮演頗有幾分威儀的何老太太；楊立新扮演一位有點“嘎”的基層干部；濮存昕扮演一位自命清高的社會學家。他們充分展示了人藝演員刻畫人物的功底和觀察生活的細膩，尤其是宋丹丹飾演的何老太太，嬉笑怒罵皆成文章，成為整臺演出的奪目亮點。話劇《萬家燈火》的空前成功，離不開其人物性格鮮明、獨特、多樣，語言風趣，潑辣精彩，京味兒濃厚等特色，全劇將市井百姓和小人物的精髓刻畫得惟妙惟肖，體現(xiàn)了老北京特有的風格。
宋丹丹是北京人藝的國家一級演員，影視演員，她戲路廣，涉獵多種藝術(shù)形式，是實力派演技中的佼佼者。她1981 年考入北京人民藝術(shù)劇院演員訓練班，1983 年畢業(yè)做演員，1984年在話劇《紅白喜事》中飾演“靈芝”，開始了她的藝術(shù)生涯。1985 年她在電視劇《尋找回來的世界》中飾宋小麗，獲大眾電視飛天獎“女配角獎”。1985 年在電影《月芽兒》中飾女主角“月蓉”；從1990 年春晚開始，隨著《超生游擊隊》等一些列小品的廣受歡迎，讓她名聲鵲起，成為廣大電視觀眾喜愛的演員。1993 年，她憑借話劇《回歸》獲戲劇梅花獎。1994 年她和英達合作的情景劇《我愛我家》獲得空前成功。之后她一直在小品和影視劇中時有上佳表現(xiàn)。她的話劇作品雖然不多，但是頗見其表演功力，很值得藝術(shù)院校表演專業(yè)師生觀摩、剖析與學習。因篇幅所限，本文只截取宋丹丹在話劇《萬家燈火》第十幕中的一節(jié)，從以下幾方面進行賞析：
一、用生活的真實表現(xiàn)藝術(shù)的真實
高超的藝術(shù)家常常讓人看不出技巧之所在，但是實際上并非沒有技巧?？床怀黾记傻募记?，乃為較高的技巧。這種高級技巧的境界，乃技巧之消逝與結(jié)束。因此，高水平演員表演的“不是生活”“不是演戲”，而是“演人”；“不是我演他”，而是“我是他”，追求的是表演的高技巧、高境界，絕非不要技巧。
俗話說：愿望是半個生命，淡漠是半個死亡。宋丹丹從進人藝學員班開始就喜歡演老太太，她說：“因為我堅信每一個老年人都是一本書。最讓我動心和演起來過癮的應(yīng)該是《萬家燈火》里的何老太太了。她那么豐富有特色，而我對她是那么熟悉。她太像我小時候的鄰居———小茹子她媽。對他們一家人的記憶，給了我太多的靈感?！闭撬龑夏耆擞兄詈竦那楦泻蜐夂竦呐d趣，才使她在生活中特別留心觀察和體驗各種老太太的外形特征、性格特征、說話神態(tài)，以及她們的思想感情。因此，她所刻畫的老太太的人物形象才會活靈活現(xiàn)，呼之欲出。
著名電影演員王鐵成曾談到：一切表演技巧都通過演員豐厚的生活基礎(chǔ)體現(xiàn)出來。因此演員必須首先“熱愛生活”，不管生活是艱難、困苦，是曲折還是一帆風順，不管個人遭遇以及生活氛圍是狹窄還是廣闊，只要你熱愛生活就能找到樂趣，而這種樂趣就能加深你對生活的理解和認識、體驗與感受，從而構(gòu)成演員塑造角色的基礎(chǔ)。
宋丹丹在她的論文中寫道：其實很難講清楚我們所扮演的角色是如何誕生的，她是由哪來的？你的記憶？你自己？但是她存在于你的內(nèi)心。當你遇到一個劇本，拿到一個人物，你真的會發(fā)現(xiàn)其實你在演她的時候想到了誰，你在演你見過的或認識的或報紙雜志小說、電影電視里的，反正是你觀察到的，你懂了的。你只有懂了她，你才能演好。所以，演員必須學會觀察生活，生活才是你創(chuàng)作的源泉.宋丹丹還說：“做戲跟做人一樣，要真實，要真聽真看真感覺?！庇纱丝梢姡谌宋镄蜗髣?chuàng)作過程起步時，要特別強調(diào)尋找到生活實感，強調(diào)表現(xiàn)出生活露珠與芬芳的魅力。表演藝術(shù)的基礎(chǔ)是活生生的真實，活生生的人，我們的表演藝術(shù)遵循的是天性道路。宋丹丹將活生生的、飽含露珠的生活轉(zhuǎn)寫成藝術(shù)，并讓其保持生活的生動性、豐富性、復雜性及其本色魅力，這是值得稱道并認真學習的。
二、用情感創(chuàng)造情感
宋丹丹在《萬家燈火》中扮演的何老太太是南城的老北京，39歲死了丈夫，生了七個孩子死了三個。她作為一家之主，殺伐決斷極有自尊和威嚴。她自以為深明大義、教子有方，常因家庭兄敦弟頤而沾沾自喜，卻又經(jīng)常處于精神的兩難之中：既為兒子們對古文化的執(zhí)迷而驕傲，又為兒子們不食人間煙火而惱怒。她是堅強的、善良的，但生活的殘酷好像又讓觀眾覺得她的心似乎不那么柔軟。
老二的新房塌了，何老太太一病不起。她操勞一生，好像已經(jīng)沒有力氣繼續(xù)掙扎。孩子們把她攙扶到椅子上，她一氣之下轟下了老田，心中一陣酸楚，叫孩子們拿來了他們爸爸的照片。
為此，宋丹丹在自己的論文中寫道：
我每次演到這兒，都無法控制我的淚水。我顫抖的用手擦著鏡框，對孩子們說：“瞅瞅，你們爸爸，大號何宗祁，年輕的時候，人物！漂亮！”然后，我長嘆一口氣，起身往臺口走，這時，舞臺整個被壓黑了，一束高光打在我身上。四周靜極了，觀眾席中鴉雀無聲，我慢慢地走，慢慢地說：“他們爸爸這個人啊，特好干凈，多咱一進了這院門兒，就起窗根兒抄起把摔子，腳、腿、身上，且挨那兒摔打呢！……”每每演到這兒，我都覺得無數(shù)根無形的線在我手里，那是觀眾，他們被我抓住了，他們和我一起進入了一個境界，那是可遇不可求的忘我。那時候，我不是我了，我就是何老太太，我偶爾會聽到臺下某個觀眾的一聲抽泣，我的心變成一汪水，一片?！?
宋丹丹先從外型上接近人物，佝僂駝背地琢磨老人的步態(tài)，老著嗓子尋找蒼老的語調(diào)，更可貴的是宋丹丹將鮮明的外部感覺與豐富細膩的內(nèi)部心理感受融為一體。她扮演的何老太太充分展示了她刻畫人物的功底和觀察生活的細膩。從宋丹丹淚光閃動的眸子中，感受到一個平凡的女人用一生時間濃縮出來的美麗。她有著極強的表現(xiàn)力，那一舉手、一投足，那眼神、那步履都帶著戲，她成了戲中不可缺少的元素。她總是帶著戲走，或者說她在決定著戲往哪里走。這種魅力，來自真情！
三、用心靈塑造心靈
藝術(shù)要講技巧、講處理，表演要達到“神似”“就是”的高層次，沒有高超的表演技巧和扎實的基本功是不行的。臺詞的重音、顫音、潛臺詞、內(nèi)心獨白都很講究，語言功力和語言動作都來自內(nèi)心思想和心理動作。
演員創(chuàng)作的及時元素是動作，第二元素是情感，近年來又提出第三元素———思想。有功力的演員在舞臺、銀幕、熒屏上應(yīng)該有思想，應(yīng)該體現(xiàn)出思考品格，應(yīng)該能揭示出人物深層的豐富的內(nèi)心世界。宋丹丹在處理何老太太那段長達3 分鐘的臺詞時，就讓我們看到了這位老人復雜的內(nèi)心世界和深層的情感。
何：“我39 歲上，他爸爸就走了?！闭f這句臺詞時，宋丹丹用微笑掩飾著內(nèi)心的凄苦。她認為這個老人在經(jīng)過一生的磨難后只能用凄苦的笑來表現(xiàn)曾經(jīng)的痛。這時她停頓了一下，顫抖著慢慢抬起手伸出四個手指頭說：“我守了四十年的寡……”她用手捂住嘴潸然淚下，無聲的哭泣片刻后她深吸一口
氣，提高了聲調(diào)用極快的速度說出了下面的臺詞，反映出老人內(nèi)心激動的情緒。
何：“最難受的時候唉，就是他爸爸走那陣兒。臨死前撂下話了，告訴讓給送回老家去。哪那么容易啊，你男人死了，何家破敗了你一寡婦拉扯著一堆孩子，人都是勢利眼?！彼蔚さぐ堰@一段臺詞處理得非常到位，把一個女人內(nèi)心深處感受到的世態(tài)炎涼，親戚的冷漠和勢利，一家人的孤獨與無助，以及自身的堅強，都把握的、真實、到位。這就像王鐵成所說的：“形為先，神韻超乎其表；神韻為主，寓于形，融成一體。如有形而無神韻，神采即脫格矣。固形神兼?zhèn)?，神似生育形似?！鄙耥嵰啃撵`去塑造。通過眼神反映內(nèi)心世界。宋丹丹的眼神很有表現(xiàn)力，體現(xiàn)出了演員的心理技巧，一種塑造靈魂的技巧。她能如實地、恰到好處地通過形體、動作、面部表情，特別是眼神把內(nèi)心世界傳達出來。同時，她把老太太走路的姿勢表現(xiàn)得惟妙惟肖，節(jié)奏把握得非常有層次。
在接下來的表演中，她慢慢平息著內(nèi)心的激動，輕輕地說：“甭管多難，我把你給送回去了。多咱我到你那一步，我可不給孩子添那么多的麻煩?！彼蒙钋榈难凵裢罩休p輕地呼喚：“宗祁：我對得起你們何家嘞。這么些孩子，我都拉扯起來了。（她自豪地用手輕拍胸膛，聲音提亮）我一個人兒，都把他們培養(yǎng)成人了。”接著，她微微地探出身子，仿佛和丈夫在面對面地交流，她用充滿委屈的聲調(diào)埋怨丈夫：“你呀……你這招招著要帶我走呢？”說到這里，她的眼神流露出倔強和固執(zhí)：“沒住上新房，我哪兒也不去！哼！”
這段長達3 分鐘的獨白，宋丹丹是用情感去創(chuàng)造情感，用心靈去塑造心靈，用激情去體現(xiàn)激情的。她用的表演狀態(tài)，最飽滿的情感狀態(tài)投入到表演當中，使觀眾和她一起笑，一起流淚，一起嘆息，體現(xiàn)出演員的藝術(shù)生命表現(xiàn)在創(chuàng)作角色的跨度和藝術(shù)生命的跨度，充分表現(xiàn)出她更高、更新的藝術(shù)境界。
淺談藝術(shù)對生活的影響:淺論新生活運動中生活藝術(shù)化對工藝美術(shù)的影響
[摘要]新生活運動是20世紀30年代國民黨自上而下發(fā)起的一場“重整道德、改造社會風氣”的運動。該運動從人們生活的“衣、食、住、行”出發(fā)來推行“藝術(shù)化的新生活”，影響了以“衣、食、住、行”為設(shè)計對象的工藝美術(shù)。新生活運動把造物設(shè)計活動納入政治與社會學的領(lǐng)域，除了狹隘的功利目的外，客觀上促進了工藝美術(shù)的發(fā)展，同時也為年輕的
1934年2月，在江西南昌發(fā)起新生活運動。這場所謂“重整道德、改造社會風氣”的運動，在全國持續(xù)了十五年，直到政權(quán)崩潰才告一段落。以抗日戰(zhàn)爭為界，新生活運動分為前后兩期。關(guān)于新生活運動的評價，港臺史書褒揚的多，認為“新運”的推行與展開，與
二、傳統(tǒng)造物觀念在工藝美術(shù)中的延續(xù)
自19世紀以來的中國社會發(fā)生了深刻的變化，這種變化最為顯著的特征就是傳統(tǒng)社會逐漸瓦解，并在瓦解中向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變?！案锩院?，中國社會在表面上已有顯著的進步，但實際上沉滯在社會底層的一切惡風舊習，仍沒有絲毫的動搖。我們企圖推行新政，復興民族，最根本最迫切的要點，不可不使中國人的生活態(tài)度徹底的改善。像大多數(shù)中國人生活的散漫、頹唐、頑固，是不能接受近代科學的文化的。它不能使三民主義的政治原則具體地實現(xiàn)?！痹趥鹘y(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過程中，傳統(tǒng)的政治也隨之削弱，新的政治卻并未能形成并代替?zhèn)鹘y(tǒng)。從辛亥革命的“剪辮子”開始，生活方式就與社會革命連在一起。更是提倡“民主、科學”的生活，革命思想開始在人民心中扎根，馬克思主義在精英階層有較大影響，無政府主義、自由主義、國家主義等也都有一定的市場。另外，20世紀20年代末30年代初，以胡適為代表的一部分資產(chǎn)階級和上層小資產(chǎn)階級知識分子發(fā)起了一場資產(chǎn)階級改良主義運動。他們針對國民黨“擁護舊文化”、“反抗新文化”的守舊立場及“東方文化派”的復古主義思潮，提出了“全盤西化”的極端主張，要求“徹底的打破中國的傳統(tǒng)思想的壟斷”，“全盤西洋化”。新生活運動是作為五四新文化運動的對立面出現(xiàn)的，新生活運動把中國傳統(tǒng)的統(tǒng)治人民的禮義廉恥同資產(chǎn)階級的現(xiàn)代生活方式結(jié)合起來，目的就是把民眾的生活納入國民黨政府的控制范圍，建立其政權(quán)的合法性基礎(chǔ)。正如林風眠在《藝術(shù)與新生活運動》一書所寫：“所謂的新生活也就是相對的，就是在某種限度內(nèi)改變他的舊習慣，創(chuàng)造新習慣”。怎樣才算是新生活呢?“一言蔽之，新生活可說是合 理的生活，一切生活習慣要合乎現(xiàn)代社會的標準，要合乎
淺談藝術(shù)對生活的影響:論手工制作的生活陶瓷藝術(shù)
論手工制作的生活陶瓷藝術(shù)
工業(yè)革命開始之后，傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)開始日漸的分成兩種，一種是以滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰獮橹鞯娜沼锰沾?，另外一種是一種以滿足人們審美需求為主的藝術(shù)陶瓷，大批量生產(chǎn)的日用陶瓷使陶瓷的藝術(shù)美感大大削弱了。而當代陶瓷藝術(shù)中那種藝術(shù)家獨特的審美語言與風格，又使這種供人們欣賞的陶瓷藝術(shù)與人們的生活相去甚遠。手工陶瓷藝術(shù)既不同于日用陶瓷的那種大規(guī)模的產(chǎn)量，更不同于現(xiàn)代陶瓷的那種遠離生活的藝術(shù)境界，它的目的僅僅是為了美化生活，給普通的人們以美的享受，從而提升人們的生活質(zhì)量。本文由論文聯(lián)盟收集整理藝術(shù)生活化，是生活陶瓷藝術(shù)最為顯著的特點之一，生活陶瓷將生活與藝術(shù)融合，它巧妙的將陶瓷藝術(shù)的審美性與實用性有機的結(jié)合，形式豐富多樣。不僅具備了藝術(shù)陶瓷的審美功能，同時還具備了日用陶瓷的實用功能，可謂是一舉兩得的藝術(shù)。從分類上來講，生活陶瓷藝術(shù)無外乎一下幾種，茶具，餐具，花器，香薰。
中國自古以來就有飲茶的習慣，隨著各朝各代不同飲茶習慣的影響，茶具也經(jīng)歷了很復雜的變化過程。當今的趨勢是功夫茶文化的廣泛化，從之前的南方一直向北方延伸，因此茶具有很大的市場。手工制作的茶具可以分為紫砂類，青瓷類，白瓷類，黑瓷類等等，紫砂茶具具有大方質(zhì)樸，細膩委婉的特點。青瓷茶具胎白釉綠，細膩溫潤，有美玉一般的特點。白瓷茶具能夠更好的襯托出茶水本身的色澤。到了現(xiàn)在，喝茶仍被看做是一種高雅的行為，陶瓷茶具更是一種能夠記載中國茶文化和陶瓷文化的一個重要的符號。在當今最求個性化的時代，大批量，機械化的生產(chǎn)出來的茶具已經(jīng)不能滿足當代人們的審美品位，在這樣的形式下，手工制作的茶具產(chǎn)生了，很快的受到人們的追捧。需要說明的是，雖然人們很熱捧手工制作的茶具，但是陶瓷制作者們還是需要不斷的領(lǐng)會中國傳統(tǒng)的茶文化，以及陶瓷文化的內(nèi)涵，仔細揣摩其中的高雅意境，同時要與當代人們不斷提升的物質(zhì)和文化的審美要求達到統(tǒng)一，只有這樣才能創(chuàng)作出更多深受人們喜愛的手工陶瓷茶具。
隨著生活水平的提高，人們也逐漸開始越來越重視精神層面上的消費，追求一種個性化，情趣化的生活品味，在這樣的情形之下，與人們生活關(guān)系緊密的手工餐具，開始受到這一類人的青睞。中國自古就是一個注重飲食文化的國家，民以食為天，相對于可口的食物，餐具更是飲食文化中不可或缺的一個重要組成部分。許多講求生活品味的人，在進入一家餐館的時候，往往會很在意餐具的品質(zhì)，就算是事物再美味，可是少了精致的餐具，也會使原本高雅的飲食環(huán)境顯得平庸了許多。正所謂美器襯美食。不同口味，不同風格的食物搭配不同風格的餐具，兩者相互襯
托，更能激發(fā)人們的食欲，同時也能帶來愉悅的飲食心情。不過，如今的很多餐廳也開始注意到這一點，比如一些農(nóng)家菜館多選用一些質(zhì)樸淡雅的餐具，咖啡廳則多采用一些描金的餐具，以顯示其高貴的質(zhì)感。與此同時，很多普通人家也很注重餐具的選擇，以前的那種機械化生產(chǎn)的餐具，已經(jīng)不能滿足他們的需要。他們大多會從餐具的裝飾，造型，實用性等等挑選。這是一種令人欣喜的景象，因為，他們認識到，餐具不僅僅是為了盛裝事物，更多的也是一種生活品質(zhì)的象征，運用得當也可以使居家環(huán)境變得更加的有情調(diào)。
說到幸福的氣息，也就不得不提到香爐了。在國外很多發(fā)達國家，他們比較喜歡使用香薰，光是美國，每年從中國進口的香爐數(shù)量就很驚人，如今，隨著生活水平的提高，一些發(fā)展中國家也開始使用，例如印度。香爐的作用無外乎供奉佛祖，日常生活中多用來凈化空氣，香薰爐中可以安放許多中香料，如檀香，沉香等等，從香爐中散發(fā)出來的陣陣香味，不僅可以使人安定放松，更可以消除疲勞，緩解壓力。因此很受都市白領(lǐng)一族的喜愛。還有一種備受人們喜愛的手工器物，那就是花插。花插作為一種很重要的家具擺件，在人們的生活中也占有很大的比例。因為現(xiàn)在越來越多的人向往綠色，同時也希望在自己的生活中多增添一些大自然的氣息，因此，花插作為一種綠色植物的載體，出現(xiàn)在了越來越多的人們的視線。手工制作的花插，造型多變，裝飾風格更是多種多樣，從粉彩，刻花等等不勝枚舉，十分的迎合當代人們追求個性的特點。因為一些大眾花瓶的那種古板的造型，單調(diào)的裝飾，已經(jīng)不能滿足當代人們的欣賞品味，選擇一款合適的花插，使居家生活變得精致起來。
中國的傳統(tǒng)制瓷工藝以及深厚的文化底蘊是其他任何國家無法追趕的，隨著人們生活水平和審美眼光的變化，越來越多的手工制作的陶瓷開始受到關(guān)注，但是在生產(chǎn)的過程中也難免出現(xiàn)也些問題，比如設(shè)計還缺乏合理性，品牌意識不夠強烈等等。這從一個側(cè)面提醒這我們，我們國家的手工陶瓷生產(chǎn)還處在一個相對初級的階段，需要我們更多的陶藝工作者們從事到這一事業(yè)當中來，把握機遇，開創(chuàng)一個全新的陶瓷時代。
淺談藝術(shù)對生活的影響:淺談現(xiàn)代藝術(shù)哲學對社會生活的影響
淺談現(xiàn)代藝術(shù)哲學對社會生活的影響
人類社會的全部歷史是一部文化發(fā)展的史詩，社會與文化同生并存，相依發(fā)展。哲學和藝術(shù)又同時集中體現(xiàn)了文化的內(nèi)在品質(zhì)，形成了獨具特色的民族文化精神，并且深刻地揭示出文化的價值觀念。藝術(shù)作為精神文化現(xiàn)象的一種特殊的存在形態(tài)，從各個不同的透視角度反映著社會生活的方方面面，不僅給人們帶來了美的享受，而且為主體意識的自由展現(xiàn)提供了無比廣闊的天地。
哲學和藝術(shù)從古至今都是歸社會所占有的，哲學總是社會的哲學，藝術(shù)總是社會的藝術(shù)；而社會就是哲學和藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展的土壤，是它們展現(xiàn)自由的大場所。哲學和藝術(shù)的全部作用都在人類社會生活中得到發(fā)展，它們既受社會的制約，又反作用于社會，對社會的發(fā)展起著推動或阻礙的作用：有時表現(xiàn)出正價值，有時則表現(xiàn)出負價值，這恰恰符合藝術(shù)能動性的本質(zhì)特征，是意識不同于物質(zhì)的根本區(qū)別。
藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，從各個方面反映著社會生活的場景，通過藝術(shù)的物質(zhì)外殼——作品，使觀眾或讀者間接認識作品中所反映的形象的本質(zhì)。從另一方面說，藝術(shù)所得到的多樣性的感性認識，為哲學的理性認識提供了豐富資料。所以，哲學和藝術(shù)結(jié)合起來，共同為人們認識現(xiàn)實，把握事物的變化形態(tài)和規(guī)律，提供思想工具?，F(xiàn)代人普遍意識到藝術(shù)世界是奧妙無窮的世界，藝術(shù)經(jīng)驗對豐富人生是不可或缺的要素，藝術(shù)與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史長河的每一關(guān)鍵時刻，藝術(shù)都給人希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分發(fā)揮和施展，并保障了人與人之間心靈的交流。
藝術(shù)起源于勞動，藝術(shù)創(chuàng)作成為人的一種特殊勞動。從原始藝術(shù)品的考察看，它最初與生產(chǎn)技藝有密切聯(lián)系。人們在勞動時需要齊心合力發(fā)出行動一致的號子，這便是原始的詩歌、音樂。隨著藝術(shù)品的產(chǎn)生，產(chǎn)生了“懂得藝術(shù)和能夠享受美的大眾”。由藝術(shù)引發(fā)的人們的審美需要，又引起一批批、一類類新的藝術(shù)品的出現(xiàn)。關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的問題，不光在物質(zhì)生產(chǎn)中出現(xiàn)，而且在“藝術(shù)生產(chǎn)”中也同樣出現(xiàn)，這是馬克思主義創(chuàng)始人的一個基本觀點。因為他們認為人類的任何生產(chǎn)活動，無論物質(zhì)生產(chǎn)還是精神生產(chǎn)領(lǐng)域的各個方面都是人以自身的活動引起的，目的都是為了調(diào)整、控制人和自然之間的物質(zhì)交換的過程。在物質(zhì)生產(chǎn)中，人為了使自在的自然變成自為的自然，變成人對本身有用的形式的控制、改造和占有自然的方便。因此人便使用自己的智力的和身體的力量，來完成這樣一個物質(zhì)交換的過程，獲得一種物來體現(xiàn)自己本質(zhì)力量的強大，即藝術(shù)生產(chǎn)也是一般的生產(chǎn)勞動——生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的勞動。因此，化了人的本質(zhì)力量的有用的物質(zhì)產(chǎn)品。在藝術(shù)生產(chǎn)中，人也是如此馬克思說： “一切的藝術(shù)和科學的產(chǎn)品，書籍、繪畫、雕塑等等，只要它們表現(xiàn)為物。就都包括在這些物質(zhì)產(chǎn)品中。”
藝術(shù)創(chuàng)作反映社會生活。藝術(shù)作品的價值是在實踐中形成的，它綜合體現(xiàn)了人類審美活動中多方面功能的相互作用。從藝術(shù)作品中個人與社會的相互關(guān)系看，藝術(shù)不僅僅反應(yīng)客觀的社會生活，而且表現(xiàn)著個體的主觀心理，這種創(chuàng)作心理及個性，又具有一定的社會性。在藝術(shù)作品的表達上，不只是表現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)作個性和情感態(tài)度，而且還表現(xiàn)出創(chuàng)作者與欣賞者之間的內(nèi)在聯(lián)系。對藝術(shù)作品的接受過程，是欣賞者對藝術(shù)家所創(chuàng)造出來的想象的一種再創(chuàng)造和再評價的過程，也是欣賞者與創(chuàng)作者之間思想感情發(fā)生共鳴，從而有效地發(fā)揮藝術(shù)作品社會審美和教育職能的過程。因此，藝術(shù)有個人心理方面和社會交往方面的聯(lián)系。從藝術(shù)品的創(chuàng)作到社會公眾的欣賞以及社會價值實現(xiàn)的全過程，都沒有發(fā)揮形象思維的能動作用。
現(xiàn)代藝術(shù)哲學的發(fā)展、建立和完善的過程，是一個歷史不斷進步的過程。這種研究體系是建立在唯物史觀上的，它不僅在馬克思文藝體系中有著重要的意義，而且在精神領(lǐng)域和市場經(jīng)濟下也起著重要的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)哲學是馬克思主義哲學學的一個貫徹始終的重要組成部分，我們只有深入研究和認識它，才能發(fā)掘出它在整個馬克思主義哲學中所具有的極為重要的理論意義和現(xiàn)實意義。